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帖子主题:马昕:明前期台阁诗学与《诗经》传统(续)

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马昕:明前期台阁诗学与《诗经》传统(续)

而从《诗经》中获取理解人情人性的窍门,正是培养此类“真趣”的重要手段。周叙在《诗学梯航》中指出,《诗经》“语意圆浑,理趣深长,动出天然,不假人力”,例如“《关雎》之诗,终篇不过八十字,其所以忧,所以乐,宛转回互,各极其至,使人讽咏不忘,可见诗人之性情矣”。《关雎》中的“君子”,时而忧愁,时而欣喜,忧乐之情几次更替。从诗人对情感的感知与调遣中,可以看出人之常情与礼义之性的双重作用,真可谓体贴入微,细腻可感,确实是富于“理趣”和“意趣”的。后人在理解台阁诸公的内心世界时,经常先入为主地以呆板、无趣来评价他们,但其实他们并不觉得自己无趣,反而能从对《诗经》的涵泳中体会出诗与性情中的颇多趣味,真是如人饮水,冷暖自知。也许并不是台阁诸公有多么无趣,而是后人对《诗经》中的性情趣味看得太过简单了。

对性情趣味的感悟与体会,是台阁诸公从理学家那里获得的重要资源。无论是“性情之正”还是“性情之真”,无论是“自然”还是“天趣”,基本都来自于理学的滋养。这就使台阁诗学不仅仅是一种基于社会地位而产生的诗学思想,而且具备了“学”的加持。单纯的“位”与“势”,并不能使诗歌在贵族文化消亡千年之后的明代获得新的生命力,也不可能在15世纪的中国持续获得近百年的文坛统治地位,台阁与理学的结盟才是其中的关键因素。理学修养使这些公卿大夫获得了超越庶民的真正自信。正如明初江右派代表人物刘崧所说,“风之云者,固皆当时民俗之所为也,岂能有如公卿大夫之才、之学之所致者哉”。

刘崧像

四、“治世之音”与盛明诗歌的当代意识

台阁诗学与性理诗学在诸多方面都非常接近,但在“外王”与“内圣”的意义指归上存在差异。他们都关注《毛诗序》所提出的“性情”问题,但总体来看,理学家更关注士大夫的性情养成;而台阁诸公则在此之外,还要关注对庶民的性情教化。在后者看来,士大夫阶层是社会道德的中流砥柱,庶民则处于社会治理的末端。如果连庶民的性情都得到有效的教化,那自然就达到了治世的标准。正如杨士奇所说:“诗以理性情而约诸正而推之,可以考见王政之得失,治道之盛衰。三百十一篇,自公卿大夫,下至匹夫匹妇,皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之咏,大而《行苇》《既醉》之赋,皆足以见王道之极盛。”但这只是一种偏于静态的观察行为,即孔子所说的“《诗》可以观”,认为诗歌是社会发展的反映物。而反过来说,要想使社会由乱转治,在实践层面上实现治世的目标,也必须将教化推行到社会底层。这是一种偏于动态的教化行为,即认为诗歌能够反作用于社会的发展,亦即《毛诗序》所说的“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”。在治世之中,政治已经发展到近乎完美的境地,自然不需要用诗歌来改造政治,此时诗歌的地位也相对卑下;而用诗歌来完成动态的教化作用,则主要是发生在王道既衰之后。《毛诗序》云:“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣……故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。”所谓“先王之泽”,就是治世时期的先王为后世留下的“遗泽”。当王道既衰,具备“性情之正”者越来越少时,诗歌的教化作用就会显现,成为这份“遗泽”的主要内容。相比于社会政治的黯淡,诗歌的光辉才显得格外亮眼,其价值也是相对显著的。梁潜说:“诗以道性情,而得夫性情之正者尝少也。三百篇风雅之盛,足以见王者之泽;及其变也,王泽微矣,然其忧悲欢娱哀怨之发,咏歌之际,尤能使人动荡感激,岂非其泽入人之深,久犹未泯耶?”这段话就把社会政治由治转衰,诗歌的社会作用也由静态转向动态的过程解释清楚了,完全符合《毛诗序》的本意。

孔子像

我们知道,儒家的政治哲学深深地扎根于历史阐释之中,王道治世的典范首推夏商周先王统治时期。在这些时代里,诗歌也洋溢着雍容典雅、足为世范的气韵,但这些都是《毛诗序》中早已说清的道理。明代台阁诸公相比于一般的《诗经》学者,对于《诗经》各篇的时世考证并无多少兴趣,他们的问题意识也没有停留在对古代的缅怀中,而是始终更关注他们自己身处的时代。纯粹的经学家容易沉湎于对古代的幻想中,但台阁文人离现实中的王朝政治无比之近,虽然也承担讲筵授经的职责,却并没有沾染太多的学究气,他们总能将三代的故事讲出当代的版本。但在讲述“治世之音安以乐”的当代版本时,一般来讲只能凸显诗歌的静态观察作用。因为正如上文的分析,诗歌的动态教化作用主要属于由乱转治的过渡期,而不属于永乐之后已经逐渐建立起休明政治的当代。因此,我们看到王直在《跋文会录后》中,先讲到春秋大夫赋诗言志的行为,认为可使人“知其政治之盛衰、人事之得失”;而后反观当今,认为“今诸公之诗皆可以继二雅之盛,后千百年有以知圣明德化之隆洽,贤才之众多,必于是诗见也”。无论是说春秋大夫之赋诗,还是联想到当今台阁诸公的鸣盛创作,王直的措辞中都突出了“知”和“见”(静态观察),而非“化”与“移”(动态教化)。这个细节,我们若不深究《毛诗序》的内在逻辑,恐怕难以发现。

在诸多与《诗经》有关的概念中,“诗可以观”也就顺理成章地成为了诗歌静态观察作用最简洁也最经典的表述。王直在为刘敏英所作寿序中,也强调了这一点。永乐十八年(1420),刘敏英60岁,他得享天年,有子孙绕膝,又赶上一代盛世,此情此景,正是“庆寿之诗之所宜作”之时。《诗经》中有《行苇》诸诗,意在表达“内睦九族,外尊事黄耇”之人伦厚谊,王直认为,在当今则需要新的祝寿之作来传递这份祥和与吉庆,使“后之君子读其诗而知王道之隆替,人事之得失,风俗之厚薄,礼乐之废兴,故曰‘诗可以观’”。此外,王直在《和集堂诗序》中,首先称赞崇仁杨思立的孝悌之义,继而指出那些当代台阁文人对杨氏的表彰诗作,“述伦谊之重,性情之真,百世之下,有以见夫王道之盛衰,风俗之厚薄,故曰‘诗可以观’”。值得注意的是,王直还特别补充道:“思立之所行于家者,盖天理之自然,人道之当然,非有待于咏歌。”这就是在说诗歌之于社会发展的被动性与相对卑下的地位,与我们上文的分析完全符合。

王直像

虽然诗歌对于治世的政治缺少主动的改造之功,但却记录了治世的美好,使万国殊方之人得以仰慕中华政教之美,也使后世之人得以不断缅怀这一伟大时代,这就是台阁文人从空间与时间两个维度为“治世之音”确立的价值。前者如王洪在《胡祭酒诗集序》中,先历数汉魏以来世事变迁与诗风演变的关系,最后谈及永乐时期的种种太平祥瑞之象,在这样美好的政治形势下,“公卿大夫文学之士,莫不各奋所长,揄扬盛德,铺张洪休,洋洋乎雅颂之音,盈于朝廷而达于天下”。后者如杨荣称颂当时“圣天子在上,治道日隆”,在此背景下诞生的台阁歌咏“足以使后之人识盛世之气象”。

在三代与明代的异代对应关系中,还夹着一个值得参照的对象,就是盛唐。正如上文所说,台阁诗人虽然认为唐代之盛不如三代之治,唐诗也不如《诗经》,但毕竟三代遥不可寻,盛唐则更易于了解。因此,他们对盛唐及与之相配的盛唐诗歌持以总体上的赞赏态度。但盛唐盛固盛矣,却主要依靠军事的强大与经济的繁荣来支撑,其强盛的背后缺少儒家政治伦理的支持,因此其盛世仅止于开元一朝,至天宝十四载(755)就因安史之乱而中断。开元盛世的中断固然有更深层的制度根源,但在明代台阁文人看来,盛唐君臣缺少敬慎之心才是根本原因。与之相比,明代台阁士人对当时的政治气氛有着足够的自信。我们看李时勉在《元夕燕集诗序》中的论述,他首先对唐代开元年间的元夕观灯盛况加以反思,认为当时“君臣之间略无儆戒之心,习为侈靡,耽乐逸游,淫词艳曲流布中外,至于颠越播迁而不知返”;相比起来,唐虞三代之时,“君臣上下更相敕戒,形于歌咏,沨沨乎不可尚矣,是以致治雍熙而后世莫及,考诸《诗》《书》,犹可概见”。盛世的标志是国富民足,而治世则在此基础上还需要统治者具备敬慎之心。在他看来,当今皇帝值此佳节,不仅“思与民臣同享太平之乐”,而且“必以敬慎为先”。在此政治氛围之下所写成的台阁诗歌,自然能够追摹唐虞三代之风,而超越开元盛世。

李时勉像

从以上的分析中,可以发现台阁诗人对明代政治昌明的充分自信。这份自信可能也与他们人生中未经乱世有关。杨士奇、杨荣、杨溥、金幼孜、黄淮、解缙、胡广、李时勉等人都生于明代立国前后,又多在靖难之后才进入统治集团核心,因此他们的记忆中缺少国初政治动荡的底色,面对永乐盛世与洪宣治世的到来,更容易表现出时代的自信。只要将他们与经历过元末战乱和明初种种政治风波的王袆、刘崧作一比较,就会对他们这份自信的缘由有更深刻的体会。洪武初年担任过翰林待制的王袆,曾见证过元代末年由短暂中兴走向彻底衰乱的过程,也曾为此痛心疾首,因此他在《书徐文贞公诗后》中感叹:数十年前,“国家太平极盛”,诸老所作诗篇中“中原浑厚之意隐然可以概见”;数十年后,国势日衰,“士大夫习气益下”,词章亦“日堕于纤靡”。刘崧也在诗中说“《清庙》继者谁?《王风》竟间关”,“乱余制作和平少,删后篇章采录难。曹桧有人思雅颂,百年气运总相关”,皆旨在提示我们:治与乱不断更替,诗歌气象亦随之变迁。在王袆、刘崧的人生中,治与乱的局面都曾经历过,因此更容易形成一种政治兴衰循环论,从而演化成文学上的正变循环论。但永乐至弘治期间的台阁诗人却容易将眼前的治世错认为一种仍将长期延续的状态。但历史也清楚地证明了,杨士奇等人所赞颂的治世,即将在正统之后走入下坡路。

王袆像

五、成化、弘治时期台阁诗学的新变

明前期台阁诗学的兴盛期是永乐至宣德间,到正统之后,“帝王对进呈应制诗文不再抱有强烈兴趣,君权威慑力逐渐下降,翰林文人中观念开始分化,政治环境的变化使得颂世题材越来越狭窄,台阁体由此开始衰落并退出主流文坛”。正统年间,杨士奇、杨荣、黄淮、李时勉、王英等人纷纷下世,台阁诗人大半凋零。到成化、弘治年间,程敏政、王鏊、李东阳、顾清等台阁士人开始在文坛掌握一定的话语权。他们对永乐至宣德间的台阁诗学做出了很多改造,而这些改造也多与《诗经》有关,具体表现为以下三个方面:

第一,继承《诗经》的“讽谏”说,从而实现台阁诗学中的美刺均衡。《诗经》中本来既有美诗也有刺诗,二者各自承担着奖与惩的任务,不可偏废。但历代诗人总在二者之间有所偏重,以应对不同时代的具体需求。一般来说,明初那些经历过元末乱世的诗人更容易认识到“刺”的重要性,所以刘基搬出《毛诗序》“下以风刺上”的名言,提倡讽谏,以避免帝王在观风听政时被蒙蔽视听;刘崧也认为应保留底层民众那些刺诗。而永乐至宣德间的台阁诗人处于治平之世,对当时的政治无可讥讽,因此更偏向于“美”的方向。

刘基像

但是,在土木堡之变和夺门之变相继发生后,君主的光芒有所黯淡,政治伦理的失序使刺诗的讽谏之义再次抬头,打破了以鸣盛为单一取向的台阁诗风,实现了美与刺的相对均衡。例如王鏊就说:“温柔敦厚,诗之教也。故言之者无罪,闻之者足以戒。后世此意久泯。刘禹锡《看花》诸诗,属意微矣,犹以是被黜。蔡确《车盖亭诗》,亦未甚显,遂构大狱。东坡为诗,无非讥切时政,借曰意在爱君,亦从讽谏可也。”不过话说回来,台阁诗人再怎么凸显《诗经》的刺义,也只能是曲谏与微讽。很多时候,他们的批评矛头仍是泛指的,并非确指某事;或者只是借咏史来间接地批判当代政治。例如程敏政曾将自唐至明初人所作的二百篇咏史诗汇为一编,题曰《咏史绝句》,又名《咏史诗选》。其自序云:“《诗》美刺与《春秋》褒贬同一扶世立教之意,后世词人遂有以诗咏史者。”序文中提到了杜甫的“诗史”之作,称赞其“妙绝古今”,但可惜“所识者皆唐事”,所讥刺者皆为当时之状,算不上真正的咏史诗,也就缺少了曲言讽谏的效果。程敏政对以诗批评时事是有所保留的,相比起来,咏史诗作因其内容存在时代上的错位,所以在面对政治规范时具有更多的灵活性。而在创作层面,明初以大量咏史诗表达政治讽喻之义的代表性诗人,恰恰是此一阶段的台阁领袖李东阳。他在弘治年间创作的《拟古乐府》,上承元代杨维桢的风范,借助咏史题材实现政治讽喻的功能,尤其是对历史上诸多君臣失和之事加以揭露。例如《绵山怨》写介子推事,云“臣心见母不见君,谁言母死非君恩”,对君主的怨恨之情是显而易见的,与其台阁文人的身份形成了一种略显紧张的关系。

王鏊像

第二,凸显《诗经》相比于其余诸经的本质差别,从而提高诗区别于文的抒情价值。在儒家五经之中,唯有《诗经》与后世之诗构成一脉相承的关系,而《易》《书》《礼》《春秋》诸经都发展为后世之文。李东阳指出:“诗与诸经同名而体异。盖兼比兴,协音律,言志厉俗,乃其所尚。后之文皆出诸经。而所谓诗者,其名固未改也,但限以声韵,例以格式,名虽同而体尚亦各异。”他认为《诗经》与其余诸经的本质区别就在于“比兴”与“音律”,二者最终都指向一个问题——诗歌的抒情性。首先说到“比兴”。李东阳《怀麓堂诗话》指出,赋法接近于文章之法,而最具有诗歌特质的技法是比和兴。比兴需要“托物寓情”,会产生“言有尽而意无穷”的趣味,使人“神爽飞动,手舞足蹈而不自觉”。文章重于“事实”,而诗歌贵在“情思”。这就从《诗经》的比兴之法引申到后世之诗的情思趣味了。其次说到“音律”。李东阳在《怀麓堂诗话》开篇第一条就提出,“诗在六经中,别是一教”,因其与乐相通,而具备音律之美。到后世,诗、乐分途,诗歌则“虽有格律,而无音韵”。这不是在简单地反对格律近体而要弘扬乐府歌行,其重点是要说后世之诗背离了《诗经》那种“感发志意,动荡血脉”的感染力,在抒情效果上大打折扣,因此不过是“排偶之文”罢了。而唯有诗乐相配,音声相合,才更容易激发出人的情感,形成诗歌感动人心的力量。此外,李东阳还在《春雨堂稿序》中表达了完全相同的观点,可见是经过深思熟虑的看法。总而言之,比兴和音律是《诗经》与其余诸经相比的显著差异,最终都落脚于诗歌的抒情特质。

李东阳著、李庆立校释《怀麓堂诗话校释》

此外,在弘治年间举进士、授编修的顾清,其诗风与李东阳相近,历来被视作茶陵派中人。他也以同样的逻辑指出了《诗经》感动人心的独特效用。他说:“《诗》本人情、该物理,其言近而易知,而吟咏之间抑扬反覆,其感人又易入,故六经之教,《诗》为之先,而学者于是经得效尤速。”《诗经》因可托于吟咏,故而感人弥深,“得效尤速”,因此抒情性是有利于推行诗教的。这种观念显然比那些对抒情性抱有警惕心理的看法更具开放胸怀。由此及于后世诗歌,道理也是相通的。所以顾清在《吴国风谣序》中先引述《毛诗序》中的“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”,继而说:“民各以其情发之于歌谣,情有苦乐,而音随以变焉。”他将《诗经》的抒情特征推广到这部弘治年间编成的风谣集上,算是将《诗经》的抒情理论延展到了当世的诗歌创作。

第三,在对《诗经》的尊奉上有所松动,对后世诗格尤其是唐诗更显包容,从而为复古诗学的出现完成了必要的铺垫。前文已述,永乐至宣德间的台阁士人对《诗经》有着极端化的追捧,甚至认为汉魏以降的后世之诗皆为“变体”。他们对唐诗的赞赏,也基本是出于对盛唐治世的仰慕,而非出于对唐诗兴象本身的喜爱。至于东汉、魏晋、六朝这类长期纷乱、腐败、侈靡的时代所产生的诗作,就更难进入他们的视野。在这种逻辑之下,真正意义上的唐诗之美难以成为他们学习和模拟的对象,明代诗坛也就无法迎来“诗必盛唐”的复古思潮。学术界早已从诗学表达本身看出李东阳等人与前七子之间的承传关系,但我们认为,在这一承传序列中,《诗经》也起到了一定的作用。

《李东阳集》

首先,李东阳发现,《诗经》中的十五国风呈现出各自不同的地域特色,“世殊地异,而人不同。故曹、豳、郑、卫,各自为风”。若将这种地域差异转变为时代差异,则可得出如下推论:“汉、唐与宋之作,代不相若,而亦自为盛衰。”十五国风的空间维度,转换为历代诗歌的时间维度,这一思维跳转未必有什么可靠的逻辑,但有一点是内在相通的,即诗歌的多样性。台阁诗学对诗歌的多样性历来都缺乏兴趣,但李东阳从《诗经》的内部差异当中推出了诗歌的多样性,这就为复古派跳出《诗经》单一典范,走向以唐诗为宗提供了一点自由的前提。李东阳在为茶陵派中人谢铎《桃溪杂稿》所作序文中说:“尝观三百篇之旨,根理道,本情性,非体与格之可尽。先生好古力践,深猷远计,发而为言者,固其所自立也,又可独归之时代也乎!”《诗经》诸篇既然本于情性,就不必拘于体格;同理,后世的诗歌创作也可以适度脱离于“时代”的规定性,写出足以“自立”的面貌。虽然后来的复古诗学也是一种讲究时代体格的思路,但在完成由尊奉《诗经》到尊奉唐诗的转变时,与时代体格的脱钩是必要的前提。只有先与三代之《诗》脱钩,才能再与盛唐之诗挂钩。

其次,李东阳将《诗经》与后世之诗进行比较,强调了二者之间的体格差异。他指出,《诗经》简称为“诗”,后世诗歌也称为“诗”,“所谓诗者,其名固未改也,但限以声韵,例以格式,名虽同而体尚亦各异”,由此推论,不仅《诗经》与后世诗歌体格不同,“汉、唐及宋”之诗,也是“代与格殊”。不要说仅仅局限于《诗经》之体裁,即便专守于时代更近的唐诗或宋诗,“规规焉,俯首缩步,至不敢易一辞,出一语”,也难以做到神似。由此,他提出了反对复古模拟的主张:“必博学以聚乎理,取物以广夫才”,“岂必模某家,效某代,然后谓之诗哉”。因此,他称赞镜川杨先生之诗“宏才远趣,拔时代而超人群也”,只要“爱君忧国、感事写物,则得诸三百篇之旨为深”,自然不必拘束于具体的“时代”体格。永乐至宣德期间的台阁文人因尊奉《诗经》而拘束于《诗经》,因仰慕三代而盲从于三代,其实一旦具备更强的创作自信,便可得《诗经》之性情而弃《诗经》之体格,这才是使《诗经》真正融入后世诗学的正确道路。

李东阳像

结语

明前期台阁诗学历来都是一个饱受争议的研究对象。人们对台阁体的鄙夷,起初是因其诗文风貌之呆板而缺少风致;到今天,还出于人们对古代政治制度居高临下的批判姿态。但我们认为,俯视不如近看,居高临下不如切近观察。

汤志波著《明永乐至成化间台阁诗学思想研究》

中国古代诗学自其源头起,便与政治不可分离。明代台阁诗学固然不是一种完善的诗学形态,因为它离政治太近而离文学太远,损害了二者之间微妙的平衡,但它也为诗与政治的关系提供了一种可能性。以诗歌鸣一代之盛,这样的文学理想在明代台阁体出现之前,虽然也出现过一些典型的例证,但在人员规模与延续时长上还远不能与明前期台阁诗学相比,多数时候仍停留于文人的想象中,存在于人们对《诗经》时代的追怀中,而缺少现实的样板。明代永乐至弘治这将近一百年,是中国古典诗学走向成熟之后所少有的太平治世,君臣关系的和谐程度也足可上追唐宋。但君权在明初的不断加强,也使得此时的君臣关系呈现出一种“另类的和谐”,从而造就了台阁体诸公独特的诗学表达。与《诗经》时代的公卿大夫相比,他们并无世袭之爵,却养成了近于贵族的优越感;与汉末魏晋的士族名贤相比,他们享受着安稳而优裕的富贵生活,却没有遭遇过残酷的政治斗争,因而养成了一种不沾染血腥气的魏晋风度;与唐人相比,他们同样生于盛世,却又没有那种居于下位者的急躁心理;与宋人相比,他们同样能遇到明君圣主,却又没有与君主分庭抗礼的政治生态,因此在三分贵气、三分风度、三分盛世情怀之余,还有那么一分“奴性”隐藏于心底。这种“奴性”在文学上的反映,便是对前代文学的傲慢与对当下创作的苟且。透过《诗经》看台阁,才会抓住问题的本质,发现明代台阁诗学决不是明代文学史上一个可有可无的过场,一个匆匆带过的章节,反而是三千年诗史中一个值得仔细观察的典型范式。

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      2021/10/8 16:24:41

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