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元代山水画的主要艺术特征

元代山水画的主要艺术特征

2021年09月01日 19:34:49

来源:中国美术

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《山居图》

元 钱选 纸本设色 纵29.6厘米横98.7厘米上海博物馆藏

元代山水画在继承唐、五代以及宋代绘画艺术精髓的基础上,得到了前所未有的发展,在中国山水画发展史上写下了浓墨重彩的一笔,具有显著特征以及划时代的意义。元代山水画作品在彰显文学特征的同时,把绘画作品的画与书法、诗歌等艺术手法完美地融合在一起,推进了中国画作品的创新式进步。

《水村图》

元 赵孟頫 纸本设色 纵24.9厘米横120.5厘米北京故宫博物院藏

(一)笔墨简淡天真

元代文人的绘画风格,以简约平和,追求纯粹为主,日趋发展至成熟阶段。自赵孟頫开始,画风日益呈现出“简率”的特色。如果说,宋代的“简”还很少涉及,那么元代的“简”俨然已经蔚然成风。高克恭等人笔下的山水,自然也不是简约。黄公望擅长简笔创作,用简单笔墨的方式完成《富春山居图》的创作;在元画中,倪瓒擅长章法、笔墨、物象等方面的精简,堪称元画的标杆。

在元代山水画中,表达出对率真平淡风格的极致追求。虽说沈括等人认可并评价了董源笔下江南山水的率性纯粹,但在宋代,对平淡天然风格的董源山水画,则持一定的保留意见。在郭若虚看来,画作风格以关、李和范著称,而董源仅仅是精通山水,远不如王维和李思训。以雄壮风格而著称的三家山水,不再成为元代的文人雅士所追捧的对象。

《洞庭东山图》

元 赵孟頫绢本设色纵61.9厘米 横27.6厘米 上海博物馆藏

追求内心的平静,文人画家希望从古人那里找寻契合于情趣的东西。在元代文人眼里,董源纯粹率真的画风备受推崇。因摹仿董源,赵孟頫的《水村图》而发生了变化,特别是《洞庭东山图》中,颇具董源之风范,设色以淡青绿为主。黄子久的山水,师从董源且更胜一筹,其笔下的《富春山居图》,临摹于董源,非常之纯粹天真。吴镇,也因学董源而出现了变化。王蒙与董源在风格上有异曲同工之妙。后人评论倪瓒风格,自成一派,不过在本质上,还是带有董源之风。

《谢幼舆丘壑图》

元 赵孟頫 绢本设色 纵20厘米横116.8厘米美国普林斯顿大学美术馆藏

可以说,董源影响了每一个元代文人画家。高克恭习画初期,从“二米”开始,晚年之后也颇受董源影响;赵雍笔下山水,不仅受其父影响,而且深得董源之神韵;而对于方从义而言,虽然以“二米”云山见长,但其笔下作品,亦有董氏之风。

《鹊华秋色图》

元 赵孟頫 纸本设色 纵28.4厘米长93.2厘米台北故宫博物院藏

(二)以书入画

在元代文人画作中,经常把画与书结合在一起,以书入画在唐宋年代并不多。随着赵孟頫等人对此风格推崇,加之柯九思通过线性塑造出具体的物象,并与不同书体联系起来。以书入画这一理念,从唐宋时期的鲜少涉及,到元代开始运用,不仅具有理论实践意义,且升级到审美的内在标准。在元代画家的笔下,书与画融合在一起,创作出诸多精湛的作品,为后世所关注。

《富春山居图》

元 黄公望 纸本水墨 纵33厘米横636.9厘米台北故宫博物院藏

对元代的文人志士而言,因特殊的时代背景,彼时锋利强劲的南宋山水绘画风格,很难贴合他们内心柔和文雅的行径,在这一需求和历史背景的作用下,赵孟頫在南宋山水画的基础上,大刀阔斧地提出了“以书入画”的理念。赵孟頫推崇以笔着手,融合南北笔法精髓,通过多元化的风格,采用水墨的方式完成画作,营造出温和、肃穆、刚柔兼具的风格。其画作《竹石图轴》,就兼具了李、郭的画法,完成了长松画法,使得每一个松针不仅茂盛而且坚挺,少了郭熙浑厚的气势,也少了水墨温润的气息。作为其稳定的山水画作中最简的作品之一,采用淡墨枯笔完成了画作中的山丘树石,颇有书法之风,在转折顿挫之处,又带有一丝情趣。他开创了以书入画的时代新风,画作中带有浓郁的书法墨韵。

《天池石壁图》

元 黄公望绢本设色纵139.4厘米 横57.3厘米 北京故宫博物院藏

居于特殊的历史背景下,衍生了“以书入画”的理念。从本质上说,颠覆了南宋画派重墨的风格,以情趣书法的方式取而代之,在元人文人画发展洪流中,标志性的特征在绘画中融入了书学的素养。在元代之前,为了有利于笔墨形体的塑造,在书画用笔方面,把其一致性用到了首位。元代之后的笔墨形式,更注重构形作用,从而使其审美价值更标新立异。

钱选以士气与书法相连的形式,而黄公望更看重笔墨清淡之分,这类笔墨更具士气,更为洒脱,颇具士人家风。在倪瓒看来,需要有草草的逸笔,方可有逸气的表现。同时在绘画中,注重墨韵和笔法,这关乎画家的品性,与气韵相关。郑昶曾言,论画中笔墨,相较于前人的华丽制作,元人的简逸之韵更胜一筹。

《六君子图》

元 倪瓒纸本水墨纵61.9厘米 横33.3厘米 上海博物馆收藏

(三)不求形似

文人画的创作,深受老庄思想的影响,会遵循于内心,驰骋于虚静状态,更崇尚表象之外的意境。意境超过了本体的高度,具有虚灵明觉之心。画家在创作中,以本体的知觉体验为主,不断地反思、体验、感悟,他们不再对客观事物的特征进行临摹,而是一种带有内在特征的思维方式,在艺术创作中,不断凸显冥思苦想的艺术体验。在画作中,不仅重形式,更重意境。不再以五彩为主,而选择了纯粹的水墨,使其蕴含着中国式的美学原理发挥到了极致。

《渔庄秋霁图》

元 倪瓒 纸本水墨纵96厘米横47厘米 上海博物馆藏

元代文人通过山水画的形式,体现出对生活向往的态度。他们不再是简单的惟妙惟肖的自然摹仿,而是突破瓶颈,传递出情感。在画家看来,画作本身不再于是否形似,而是可以借物以表达内心的主观情趣,表达内心的情感意味和心境。在山水画中,是心相的直观表达,从中体现出感性的部分,不再是简单的观摩。在《画鉴》中,汤厘曾言,观画从气韵着手,之后再观骨法、位置、笔意等,最后才是形似。在名人志士的笔下,不再是追求形似,更多的是着眼于写意。

在用笔方面,元画极为凝练、洒脱。文人精通诗书,他们自信,但更自负,他们惯用“墨戏”等方式,直言心胸,不再拘泥于形式,更希望表达出纯粹和平淡。虽然是简单随意的笔墨,尽显天然纯粹。

《幽涧寒松图》

元 倪瓒纸本墨笔纵59.7厘米 横 50.4厘米 北京故宫博物院藏

画作创作过程中,寥寥数笔,使兼具神似和形似。在宋画基础上,推进了元代山水画的发展。不仅具有宋画中对自然的细心观察和描绘特征,不违背事物的自然规律,遵循理法,不随心所欲,虽洒脱但绝不任性妄为。倪瓒曾言,在最开始挥染,画作多以物似为主;随郊行及城游之后,物物归画笥。这也说明了在他习画的初级阶段,也是勤学苦练,求得形似,在他早年的画作中,精细为主,非常逼真。随着画作创作的深入,开始弱化甚至摒除一些不重要的东西,进而强化某些体现逸气形貌部分。把心境融入情境之中,表现出内心的某一部分情感认知。

《容膝斋图》

元 倪瓒纸本水墨纵74.4厘米 横35.5厘米 台湾故宫博物院藏

在《六研斋笔记》中,李日华认为,在写实功夫中的“不求形似”,来源于认真观察,画家从“意态忽忽”,感知一种孤独、无助的人生之态。与宗炳的“坐究四荒”的审美体验相互呼应。是一种与天地万物混为一体的态度,是一种求得心胸宁静的真性情。笔下融入了性情、志趣,符合常理,自然也就挥洒自如,不再拘泥于技法层,更注重意象层。

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