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雷家林谈吴冠中

水陆相参——关于吴冠中油画、水墨两画种的相互影响

吴冠中长于水墨、油画两个画种,自喻自己“水陆兼程”,而本文中的“水陆相参”则是指吴冠中两画种在风格上的相参或者说是相互影响与渗透。互相吸收各自的元素和手法,对于油画来说是“中国化”的问题,对于水墨来说是“中西合璧”的问题。画家登山观海,激情荡漾,诗意动于心中,想的是把这种感受同时注于两种不同的画种中,造成鲜明的个性风格。在油画中,其构图有游目骋怀的长江万里图式,亦有马一角之图式,所画一景往往不拘于景中的原样,而是取舍增添移植,总给人中国气派的大气构图的感觉。平面化的运用在印象派的画人中已经不新鲜,在吴氏这里全以东方风格运作,十分自如。而他的用油彩勾线同样是如同中国画人画国画般,不似凡高等人那般结束不流畅。再看他的水墨画块面引入,大量运用,如他的水墨江南往往省略用线,直接用墨块表现黛顶,简明大方。色彩明丽跳荡,有韵律感,自林风眠等开始的西式用色,在吴氏这里是个性鲜明,往往不是涂满而是点彩的方式,更多地运用空白处显示色彩的明快跳动,使画面不同于古典水墨画的沉寂,同时又保持水墨画的明快感,合于国人的欣赏习惯。其线条运用多西式风格,不似齐璜等人书法化的线条模式,这也正是其受西画的影响。晚年的吴氏抽象水墨作品吸收近现代以来的绘画成果,熔铸在自己的水墨作品中,可见作为同是西画实践者对其水墨作品的渗透力,不象传统大家那样保守,晚年能真正地“笔墨当随时代”,不落伍,永远保持艺术的激情与活力。或许吴氏在两画种中开创因素不多,更多的熔铸实践,深入丰富,产出大量可观的作品,这是中国画人中少有的。不同画种总是优势和弱势同时存在,油画表现力强,色彩丰富微妙,水墨有湿润感,线条明快清晰,对于表现江南,十分合适,这是吴氏更多用水墨表现江南的原因。诗意孕动于中,那种画种合于表现,就用那种,不断地变换相参,丰富不同画种的因素,使吴氏两画种风格相近如一,作品丰富而有深度的原因。

吴冠中的油画,亦中亦西

吴冠中的油画,大多以风景为主,这是在不太轻松时代的选择,留法使他打下坚实的基础,作品不泛欧式风味,色彩的调子清雅、爽朗,笔触沉着接近塞尚风格,但他的笔触里有东方潜在的灵性线条惯性在,有时象是用刷子画中国画一般,到那晚年,其油画愈发愈象其水墨画,两种画种程交融状态,其油画取得突破。

大陆经八十年代的现代狂潮,对吴不能不产生刺激,尽管他本是留洋的,近现代的世界艺术了然于心,但受时代限制,所谓“现实主义”为主导,前期作品基本倾向写实,但也不完全,总是渗和了水墨画的意味,如构图的宏远,象他画的重庆山城,绍兴水乡特别是长江长卷如同中国画游目骋怀式的视角,晚年的油画更加放松,随意。

油画中留白当是从吴氏开始,这是水墨画中常用的空白手法,在吴的油画中用得非常自如,这也是其江南水乡系列作品充满灵性,江南水乡那些粉墙是天然的空白,那青瓦是天然的一块墨色,他既在水墨作品中用这种构成,亦在油画中大量运用,大象就在简单,知白守黑,东方的理念注入是中国人画油画共同特性。

同样的吴氏后晚年的水墨也是更加随意,他并没追随林风眠把粉彩渗和进入,而是含进去,往往用色是直接从管里挤出便用,一小点、一小点地,色彩很跳荡,象一些彩珠含在黑玉中,或者说是含在黑白构成的美玉中,并没用他原本的西画根底,这也是其高明的地方,另辟新路是大师可贵的品格,没有新东西,难不朽。江南之景从清晰到朦胧,从具象到抽象,吴冠中完成其现代变法,把水墨画带进一个新的境地,可以同步于世界艺术的潮流,因为他的东西,不仅国内不曾,世界也罕有,这便是吴冠中的价值所在。印象主义的创新精神,东方文化的哺育铸就了吴冠中,使他继林风眠,成为另一个中西合璧的巨擘。

吴冠中与林风眠两人的水墨画,联想到的是李白杜甫,一种浪漫飘逸的诗风,一种是沉郁顿挫的诗风,正好这两位中西合璧画人的画风同样有这种相对比的风格,一种是用墨用色凝重而有一种心灵沉痛感觉,一种画面空灵简洁而飘逸浪漫的感觉。两人的心境某个时代相同,但吴冠中大部分水墨作品在文革之后创作。

就山水画或风景画论,这两种风格对比是明显,但然林风眠花卉人体有某种轻快的成分,同样无解林氏总体风格的心灵郁抑,画中总有一种孤寂的苍茫独立之感,吴冠中抛弃这种感觉,尤其是文革后的水墨作品,用线灵动虚空,用色跳荡明丽,轻快的感觉明朗的感觉占了上风,或者在空白的运用上,比林氏更为大胆。

深宅养灵根,画者要有慧眼慧根,对自然画理的悟性,文学的素质同样的起着重要的作用,我负丹青意因为丹青负我(法度不为某些所谓专业人士认同),也为其理论建立超过中西合璧的前任,那些充满诗意的画理不仅有专门文章中,亦散落在其文学性的散文中,笔墨能够表达那种情感也就够了,道总是核心的部分。

泥古者古法表现新时代的心灵诗意与全新需求的视觉感觉,故水墨画的生命就在无拘于成法而在表现今人的感觉,今人的思维取向,过多的历史笔墨负担可能是底子优,用多了反而沉重让你无法前进,或者无法起飞,画道只能原地踏步,吴冠中一生的探索,正是接过林风眠的步伐,有自己新的进展,而且风格多变多样。

究竟为何吴冠中江南水乡那部分作品最为成功,那是一个逝去迹象的追寻,纸面浸润浓浓的乡情渗透淡淡的忧愁。但他的江南水乡范围十分广阔,不仅宜兴,亦不仅三吴之地,一派江南之地同样是笔墨抒情的空间,这同其广阔的心灵与艺术视野相关,他的画是飘逸,但他的脚步是沉稳,所到之处都是画材并充满诗意。

看上去吴冠中的某些作品象是用写生稿改造而成,问题是谁会先他第一个这么做,实际古往今来一些大师的素描稿或者未完成作品比完成作品更有某种意味情趣在其中,更有可读性(可观性)如果破了一切魔障时,越过古人定下的红线时,你的作品会有一个新的境界和空间打开,那是一个奇妙的世界,充满斑烂的色彩。

吴冠中水墨江南画的三个层次

吴冠中江南水墨作品较之林风眠是刻画少点,空白多点,飘逸空灵是总的印象,吴的水墨江南似乎特别钟意空白的效果,正合中国古人虚实相生,无画处皆成妙境,不着一字,尽得风流,超以象外,得其环中的趣味。他的水墨江南可以是三个层次的作品出现,首先是具象的作品,其次是介于具象与抽象之间的作品,最后是抽象的作品。可以说他在不断地超越自己,不重复自己。想来中国画人那么多,画江南最成功的是吴冠中,不可思议的,要知道吴是画油画起家的,笔墨功底远不及传统的专门家,包括吴中的那些画人。

水陆兼程的吴冠中在画油画时就感觉到油画对中国江南表现的困境,有时他会在画油画时,粉墙空白出之。也许油画的空白意外效果会使吴觉得水墨画江南更能表现江南的神韵,江南的诗意,以及烟雨迷蒙的氤氲之气,故吴氏与水墨江南(双关)同命相连,你中有我,我中有你,化蝶成功,大量佳作涌现,一个精瘦的老头浑身是用不完的能量,海外求学而成的意念,中国古人的无法胜有法(石涛)的精神,渗入其作品中。古代那些成熟的皴法尤其是山石类的皴法在吴冠中那里全无用处,那些死过去的法则难以表达艺术家的感受,没有灵动、没有生机,甚至色彩单调,只有破了这个魔障,才使自己的艺术进入一个开阔的境界。

下图中的太湖石占到画面的大部分,远树亭台长廊隐于石后,下有清池,毫无规则的灵动之线勾出石之神韵。山石还好,古代各种皴法如马牙、牛毛、骷髅皴可以套用过来,江南特色的粉墙黛瓦的房子尤其是连成一片的在芥子园中是少有可以参用的,且没有生气,吴氏在实践的过程中找到那个表现的感觉,黛顶一块墨色就可以传神,粉墙是空着,为了避免过于单调,会点点淡墨痕或者彩点,增加生气,屋群被组织得合体。

唐代那位吴道子或许算着吴冠中的远亲,“臣无粉本”,目识心记的中国画人不重视写生,这在吴冠中这里有所改变,应该是两者结合,记忆与亲临写生同时集中在吴氏身上,使其作品在似与不似之间,不受现实的约束又忠于现实,下图为韶山之景,亦是江南之景,长江以南,看得出吴的写生本领,从具象走向抽象的开始。要表现好江南,恐怕要有高超的删繁就简的本领,能省则省,只要能达到艺术的表现力与感染力,删除自然中不太重要的细节,虚实相生,方可使其作品成为一种永恒,生活中的也许会消逝,但艺术的映象长久而不没,此幅江南的景色十分大气,对象如此,画家亦如此,融合无间,枯树新绿如枯木逢春,双燕飞飞--从巴黎回到中国,吴冠中某种意义上是有一种我不入地狱谁入地狱的气概,尽管国内的从艺环境恶劣,但吴先生还是选择了故园受难,他要把真正地艺术带到人间,避开了画人物的难堪,吴把题材对准江山与故国,用西画学来的本领来表现自己的情感,油画不够用水墨,水墨不足用文字,文字尚不足时用汉字艺术。

在吴冠中的水墨画三个层次中,具象作品与对景写生联系紧密,来源于生活,贴近生活,这类作品大多是焦点视角,但他更喜欢俯视乡土,往往站在山头看水乡,把可能消逝的东方威尼斯记在水墨笔记里,图中的绍兴已经是介于具象与抽象之间,有一种不似而似的乡情浸润其中,象绍兴的题材,油画水墨均画了多次。吴冠中的此幅水墨作品进入介于具象与抽象之间的层次,向抽象层次过渡,黑白灰三个语调布满画面,点线面看似无规则却如同有序一般,有节奏与韵律之美,那种视角如风从天空浴下界一般,游目意足,不受视点的限制,亦不受粉本(或写生稿)的限制,对江南风情的表现到了自由无拘的境界,但具象的因素尚在。当吴冠中水墨进入第三个层次时,具象是不存在了,象是断线的风筝,但对于吴的作品来说,那是藕断丝连,乡情浓郁仍是浸透无形的画面,因为他比海外的画兄弟更植根于泥土,以吴地为中心,足迹遍中华大地,如其名情冠中华,眼前尽是万里江山,把浓郁之故国情怀,注入笔端,无论水墨油彩还是散文汉字。

水墨为上的中国文人画虽说是墨分五彩,但却有个金碧辉煌的前期,也许当画人重新重视彩色的表现力时,应该不是原意义上的回归,一幅纯粹意义上的水墨画很多情况下借助印章的红点来破除容易陷入的寂色,增添一点活力与生机,如吴冠中画的韶山之景,全用水墨,只毛泽东故居五字用红色,如万绿中的一红法。林风眠彩墨作品多重视整体色彩,画得满满的,浓郁的,当然他有些作品亦多用空白,象京剧类的一些作品。吴冠中画油画起家,有这种深入处理色调的能力,但他弃之不用,而是以点带面,或以点寓面,保持了其作品整体空灵剔透的感觉,无论他是画江南水景、水草、花木全是这种一派生机,彩点鲜亮跳荡自然之感,用玉含珠形容吴冠中对于色彩的处理应该是最适当不过的,不但造型可以以少胜多,局部代全体,用色彩亦可以达到这种表现意味,把虚实相生的手段运用到色彩处理上,图中画一大片草丛,绿点为基调,参以红黄,给人真气弥漫之感,一款款蜻蜓飞临,有一种雅致素淡的美,吴冠中用此手法画了大量此种寻常之景。

(原创文字作者系网络艺评家,诗人,书画家)

主要文章:《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》等作品有《雷家林彩墨人体作品》

吴冠中的水墨汉字艺术

吴冠中有一些汉字艺术的作品,我这里为了谨慎,称为水墨汉字艺术,对于书法领地,中国虽然受日本的影响,有一些现代派的出现,但分量是不够的,他谈到井上有一的汉字艺术,说过去的日本少字、前卫诸派是从西方攻入,而井上是从东方立足,井上有良好的汉字功底,从它的临颜真卿《家庙碑》可得印证。

艺术并不在于追源,而在于探索未知,这是吴冠中的观点,他对艺术的抄袭是极为不满的,就书法一门,反对抄古人迹连同抄写古诗文,要写自己的感受,一如其油画、水墨般。他找来几个有含意的词,或写或画或点彩,在一个空间宇宙构成一个有生机的抽象世界,这里没有古典的章法,也不学东洋,全由己意为之。

“黄河”两字有点象孩儿体,两字有一画连绵不断,象征奔腾不息的大河,那黄色象征水的特质,以及茫茫的黄土高坡,通过夸张,渗入色彩加强汉字要表达的意象,象这类作品有相当一定的数量,以前我作现代书法时,有一位稍懂书画的同事说我是画字吧,想来是对的,吴冠中的汉字作品也算是画字,同样有写心的意义。

吴冠中的汉字似乎有了建筑的意义,象是线条构成的凝固音乐,色彩渗入其中,跳荡和谐,有浓郁的装饰味,象他的《紫禁城》用颜味笔法书成,背景渗入故宫常现的黄、紫等色彩构成一个皇宫的意象,《夸父》线条开张,象是一种奔跑的线路,表达一种不畏艰难的逐日情怀,《囚》更是一目了然的抽象示意。(雷家林书画原创文字,转发得署名原作者)

论齐白石吴冠中绘画中的地理文化环境

终于想写这篇文字了,因为我在微博上发了一段碎片化的文字:“齊白石与吴冠中雖然風格有別,但他們有両個共同點:在抒情情形上看,他們都是写鄉愁,有地理故鄉之鄉愁,亦有文化之鄉愁,還有不同地理文化之鄉愁。從表達風格上看,皆是在似与不似間,雖然両人中一个强調,一个不強調,實質上情形相同。”我知道我不是随意说出,而是感受良深的,文化的地理乡愁,从大的,局部的,小的范围,皆能有其的限定性。我最近把蒋捷的词重温了一回,之前我读古人诗词集,往往不太重视注释部分,这次我注意读一些,希望能更深入一点,我知道的蒋捷是宜兴人,这当然与吴冠中是同乡,其中还有徐悲鸿,也是宜兴人,他们是吴地文化的俊杰。蒋捷是南宋词人,在他的世上,南宋已经玉碎,所以蒋捷的词意,与姜白石的“废池乔木,犹厌言兵”的心境相同,说的那些啰嗦的词语,不过是“春花秋月何时了,往事知多少?”的那种伤感,当然也是在写难以道尽的“一江春水向东流”之愁绪,我对于蒋捷词的印象深刻,莫过于他的“红了樱桃,绿了芭蕉。”句,还有他的流光难驻的理念。我们知道的这个不仕元的文人,是出名的“樱桃进士”,年轻时读他的词,其实并不深刻的理解,所谓少年不知愁滋味,只被色彩对比的意象所吸引,只是年长之后的心境,已经能够更深的感知他的词意的深刻之处。当然我还要写齐白石,在此之前,我是读了衡山王夫之的诗集,我想齐白石的诗文老师王凯运(湘绮)与王夫之(船山)有文脉的相连。事实上我也读过一些湘地诗人的诗文,比如左宗棠,曾国藩,八指头陀,当然还有陈三立父子的诗文,虽然陈氏是江西人,实事上江西的修水离湖南的平江一县之隔,这些应当是齐氏的文化地理环境。

谈论地理的影响,这个是天然的原初影响,每个人的少年,大部分就是在他的出生与生活之地获得原初的影响滋养,进而影响其生活的取向的艺术的风格,当然还有题材的选择。其实地理风气不是一成不变的,而是随着时代的变幻而变幻,比如“气运南方出将臣。”那也是进入清国之后的事,之前王者之气多在中原地域。

吴地原不有王者气,只是逃避之地,泰伯先生远离周王室的纷争,自愿到这荒芜之地,开拓一片新的生存之地,过着类似避秦的世外桃源生活,但是在龙起中原杀戮多的地域,政治的中心也会迁来迁去,地偏的东南之地不幸成了六朝故都,虽然总是不长久,但总不失王者之气的沾染。只是不特别的强烈罢了,吴越之地虽有战争,但因为是水乡,总还是温柔之乡,你说是因为秦始皇开拓秦淮河泄了王气的原因,还是因为此地的一个胭脂之河两岸集中了太多的美女,或者埋葬了太多的艳鬼的关系,还是别的原因,且不管它,风水所致的霸气不长也是事实的。

湘地其实也是南蛮之地,地偏于中原,往往也是逃避之地,在地理形态上山重叠,水纵横,三湘四水,亦是有山水乡之名的,古时杰出者还不是特别的多,只是清国后突然是人才的辈出,王才将才如云,应当是风水集聚很久了,因时局而集中暴发。王气,侯气,匪气,霸气,杀戮气,无论如何的说法,总是有点强悍刚毅,这种地域的风水自然会影响出身在此的任何行业的人士。加上湘地寒暑两极,三伏天若火炉,冬日也会极寒冷,这种天气自然不会象云南四川等地的人温和平淡些,同样不会象吴越之地人那般的温婉仁厚。

但是从事艺术只是纸上的“杀戮”,在这里我还是先说齐白石,毕竟齐氏是长于吴氏,从清国入民国的艺人,实际上齐氏多少有点遗民思想,只还过不是特别的喜欢留“猪尾巴”的满清,而是他还有封建帝王的一统思想,或者有一个帝王主持国家安定的原初的中原思想。这样你会对于齐氏凭吊袁世凯墓而不感到奇怪,齐氏事实上不懂鸟的“革命”,只是希望“天下太平”,而南方革命党争来争去就是破坏了这种小国寡民的原始理念,大多数的国人只想天下无战事而好混日子。而齐后来画的和平之类的作品,应当是他生活在动荡之世的一个真切的感受,这样你也会理解他不接受蔡鄂为课徒的原因,事实上对于军人这一行业,很多的军人也是感觉到这不是善举,命不长,学习文化甚至绘画是他们逃避之举,比如南阳诸葛不好好的干他的农民,非得跑出来干英雄事业,所以杀戮过重而命不长,确实韩信林彪等人的命都不长,只有干和平与文化事业的人命相对长一点。齐璜不接受蔡松坡学画确实是齐氏不喜欢南方革命党,以袁项诚为正宗,南方的是“叛军”,自然有情绪在其中。今天的两岸无战事,处于和平发展的顺境,也是深得百姓欢心的事,事实上正是齐氏“天下太平”理想的体现(说更远点应当是贾长沙)。对于过往的革命,我们是既往不咎,但不以为在今天的世界形势之下仍然是好事,而是应当永久的不再发生,这个也是有国民素质的基础的。

这些闲话少说,回到艺术的正题,谈论画者的文化地理乡愁,自然应当谈论一下两者地理环境的大体境况,还有他们所处的地理的人文遗产环境对于他们各自的影响,但是文化成果事实上是共享的,比如“红了樱桃”,好象老齐比老吴画的还多,关于老吴我所象深的是画了一幅油画的《樱桃》,而老齐对于樱桃是画了又画,好多幅的。他们的樱桃,皆有老蒋的词意含蕴的。事实老齐的原故乡来自三吴之地(安徽,更远应当也是三秦之地),因为中原人总是移民罢,因为各种原因,比如战乱,匪患等等,当然不是说湘人不能咏吴人之诗,只是因地域的关系,体会会有隔与不隔,深刻的程度总有差别的。老实说齐白石不是“老实巴交”的农民,而是“狡猾”的农民,所以他也知道“三十六陂春水”的,而且他用篆书写这句子写的很好,没有良好的书法的功底是写不出的。

齐氏没有出国(安南当时是清国属国),境界可能受限,但是在出版业发达的民国时代,其实不出国境界不会过分的受限,总是能够打开眼界的,而且齐氏的目标并不在广的范围,而是深的范围,他的画只图纯粹,比如他总是集中精力画蟹啊,虾啊,鱼啊,当然还有花花草草的,虫虫鸟鸟的,专注于此,而且他是合于吴氏关于艺术家应当靠自己作品养活自己的理念,而不是靠人民养育,谁叫老齐大部分时光生活在动荡的民国年代呢。专注的人,他更多的不是视野过分的打开,而是对于笔墨功底的深入锻炼,用的是有霸气的王侯笔力,当然吴昌硕也是用这种笔力,吴冠中却没有用这种笔力,他的重视是在点线与块面,还有微妙的色彩,以及构成方式的专注。齐璜的色彩虽然是单纯的,但也不是纯粹的大红大绿,意有微妙的变化,他会用洋红,紫红,胭脂红各类的红,避免过分的单调。齐氏重在刚毅,劲辣,重视龙象之气,这些多集中他他鹰,蟹,虾,鱼之类的作品中,不尚甜俗,温婉,这也是地理性格所致。吴氏的画多水乡水润的感觉,尤其是其画江南的部分,小桥流水,江湖与船,往往有时用简洁的灵巧的线勾勒,很温婉,算是画界的婉约派吧。确实因为齐氏作品画鹰,蟹,虾之类的作品崇尚霸悍之气,我们说是画界的豪放派也是可以的。如此我们又会想到诗词中大江东去与杨柳岸,晓风残月的风格区别。

齐吴两人画的境界皆超出其故乡,不仅题材如此,心思亦如此,齐氏画和平鸽肯定不限于国内,总有国际视野的,吴氏直接图洋人的江山与屋宇,那更不用说,但是他们用情深刻的部分,仍然是他们老家周围,体现的便是他们两者浓浓的乡愁,自然亦不泛地理文化的乡愁与诗意的乡愁,总有差异可以分辨的。

齐氏画乡愁不仅是画老家的山山水水,还有虫虫草草,花花果果,而且他有时嫌老家的山水不够帅,会向邻省比如桂林借一点,这是他以“借山吟馆”的斋号而得意的地方,就是别的画家比他蠢,不够聪明“狡猾”,事实上湘地并不少丹霞岩类的山,比如崀山,湘西的山,还有吴冠中发现的张家界的山,只是当时的旅游情势,知之少而不得不借罢了。齐氏画老家不会有什么洋味道,而是自然敦朴的土气,他画的竹子,当然他是仰慕晋代风流的,不可居无竹,这画竹子风格还是借鉴芥子园的手法,若从写的意味上看,这样足够了,然后他的居所有塘,比如星塘,上面有水鸭之类的禽鸟,塘中有土堆,或者有小河,河上有独木桥,这种梦中的家山就是他的心之所属,原生态的世外桃源,所以他多画乡愁,这样身处北方而不觉得落寞,获得心灵的安定。事实上吴冠中也是这样的画他的江南水乡,黛顶粉墙的小巷,老屋,乌蓬船,老鲁的故乡也仿佛是他的故乡。他画故乡也不傻,一个画面并不是一个取景有多少就画多少,而是增添加减少,增添使其充实,减少使其完美。或用块面,或者线条,构成他的美妙和江南丽景,双燕飞来的词意也会体现在他的作品中,这便是他的文化乡愁的元素构成,他的风格温婉,柔和,水灵灵的,轻盈盈的,完全以飘逸风格为主体,但他的作品用黛顶块面一压,又不失有些儿沉着。

吴氏画其少年生活过的江南,含蕴的就是浓浓的乡愁,挥之不去,与老齐的心境是一样的。老齐画乡愁,也用童子与山翁的意象来加强这个乡愁与诗意的表现与体现,他的家山总是山居,或与竹篁为伍,或与松柏为邻,山往往奇特而相对,屋宇总是背靠着山,面向的有时是水塘与河流,总有禽鸟泛起家山境界里的生机与活力。而且他的夕阳牛背之类的作品,加重其原味的艺术风格,他的单纯的花鸟与虫草作品也是乡愁的元素,是他熟悉的所在,一方面他会靠这些赚养家的钱,一方面他又慰安了自己游落异乡的失落心理,真是两得其美的。

好了,我们在这样谈论的就是湘吴两地大家在表现地理乡愁与文化乡愁的共通之处,他们的区别不会掩盖他们在诸多方面的共性,他们表现现实总是游离在似与不似之间,虽然他们在表现的手法上一个重视笔墨一个重视构成,但他们表现浓郁了家山与文化的乡愁,并无实质的区别,这便是文字所要表达的核心所在。

胖美人――吴冠中PK博特罗

画胖美人,是博特罗的专利,对于吴冠中,只的其众多风格的一种,对于胖妞的绘制,其中是应了陶潜“连林人不觉,独树众乃奇。”的艺术理念,当然,他们的共同的倾向并不是现代就有,在古代的中东,或者文艺复兴的意大利,其实就是倾向画胖女的,比如那幅达-芬奇的《蒙娜丽莎》算得上美丽的有中东血统的胖女,当然这还不是太出格,我们唐朝的胖女却在那些壁画与雕塑(陶俑)中,常常的出现,胖其实也算美丽的一种,杨妃是胖美人,赵妃是瘦美人,各有千秋的。所以,画胖女,应当是太平常不过的,只是东西方有一个主流的倾向,是不胖不瘦,中庸之谓美,画平庸的美人多,出奇的美人少,这也是随风逐浪的结果。艺术的美与生活的美并不完全是一回事,有时是重合,有时是相异的,而且有时相异是明显的,艺人发现生活中的“不美”的因素,并且能够巧手成美,这才叫做高手。

我这里选择了吴冠中的《人体》与博特罗的《维纳斯》、作为例证来比较一下他们同一种题材的风格的异同与差别,作为专利的胖美人绘画者博特罗的作品有点雅拙的味道,其画一种有点儿童化的造型倾向,团团的,圆润的,憨厚的,而且在色彩方面有点浓郁,黄色的调子占了主流,很有奶油蛋糕的气息充满,他的作品的情色意味因造型的原因而减弱,会给人一种相对宁静的视觉感受力,博特罗的世界很象儿童的世界,不类人世间,有点童话化,他的所有的世界名画的变体画均出现这种倾向,或者说把他的风格伸延到各个领域,铸成其一个总体的名片与印象。

吴冠中据说其实是画了很多的人体画,在文革中毁了,他的胖女,或者胖女人体其实亦反映其与博特罗相近的倾向,喜好丰满,圆润之类的造型,有某种张力,或者视觉的冲击力,这在他的《泉》的作品体现得明显,关于《泉》艺术界的重名作品应当不少,比如安格尔的,杜尚的,成为艺人以此表现自己的一种便捷,很显然,吴的作品与他的江南系列作品在运笔风格一致,写意性,平面性,稍微的浮雕化,行笔轻微的张扬笔触,色彩亦生鲜,明快,当然他的风格来源应当是常玉的部分,事实的吴冠中的风格与题材是很杂,不纯粹,有关他的画的争议多,比如有些泼墨的作品来源的波洛克,有时候学习人家的方式并不重要,重要的是自己艺术的效果。

博特罗作为拉美的艺术,他的作品不是过分的西方化,有独特的地域倾向,亦整合了一些东方的倾向,至于吴冠中,那是受欧洲影响较深的东方画人,在油画与水墨画领域是东方化与西方化浓郁的画者,融合两者,在不同的画种中艺术风格趋同,但我们能够在同的情形下,辨出两者的相异之处,博的作品油湿湿的,吴的作品水润润的,博的作品儿童化的,吴的作品大人化的,博的作品相声化的,吴的作品严肃化的。国度的不同,自由倾向上博是占上风,吴尚有一点的顾虑,放开这么多年,仍然是心有余悸的,并没达到过分自由的境界,尽管他骂美协多利害!

原创文字作者系网络艺评家,诗人,书画家)主要文章:《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》等

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