 翮翰 第二期 诗词大家谈:唐诗三百首赏析(二)
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诗词大家谈：
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 唐诗三百首赏析(二) 作者：恁人一个
五言绝句
二、《竹里馆》作者：王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
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还是王维，还是这个带发修行的居士，还是这个诗画乐俱佳的文人。每次读《王右丞集》的时候，我总是在揣摩，那是什么样的一个人，又有着什么样的一副心窍，能够把斯山斯水，斯情斯景写得不带一丝烟火味道。这首《竹里馆》初初看去，第一印象就是平淡，平淡得没有一丝痕迹。当我试图用传统的起承转合来解读它的时候，却一脸的茫然，与其说这是一首诗，不如将其当作一幅画，而王维更多的诗不都是这种意象的巧妙组合而构成的么？王维自己说过“当世谬词客，前身应画师”，苏轼同学也说王维是“诗中有画，画中有诗”。有时我在想，用作画的心来作诗，用作诗的心来悟禅，这是一种什么样的境界呢？
要讲王维的画，要先讲中国传统绘画史上的南宗—“文人山水”。明朝的董其昌把王维奉为南宗始祖，他说“文人之画自王右丞始”（《画禅室随笔.画源》），“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”（《容台别集画旨》）。中国传统绘画，讲究“神似”、讲究“写意”、讲究“气韵生动”，这一点和西方绘画追求“形似”、追求“写实”、追求“描摹事物”有着本质的区别。在南宗画风中，这一点更是被奉为圭皋，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻。”，元代大画家倪云林则自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”。苏轼说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”（《凤翔八观.王维吴道子画》），我们可以揣测一下，王维的画既然能够开南宗画风先河，从艺术特点上看，应该具有南宗画风—简、雅、拙、淡的特点（伍蠡甫先生《文人画艺术风格初探》）。可惜，王维的画已经佚失很久了，幸好的是“维诗中有画，画中有诗也”，我们还可以从他的诗里面窥得一斑。
一是简。南宗画风崇尚用简单准确地构图来表达物象，只抓住画面上最主要的物象，用简单有力的笔法以求达到“逸笔草草，不求形似”的目的。我们看王维的这首诗，其中的物象很少，幽篁、弹琴、深林、明月，再简单不过的寥寥数笔，就勾勒出一幅意境深远的《幽篁独坐图》来。这个“简”，不是简单的简，而是简约的简，抓住物象的主要特征来刻画的简，是基于敏锐的洞察力和丰富的想象力之上的一种深刻的抽象。清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。”，南宗画派所提倡的神韵，正是这种附着了人性的“天地间之真气”，而不是简单的逼真酷似。因此，它虽然简，但是却富有感染力。我们可以想象一下，如果一位西洋画家来画这幅画，那画面上的物象肯定是十分复杂，大片的竹林，细致的光影，甚至人物的面目表情都要描摹清晰，恨不得拍下一张照片来对着临摹。可是当我们面对它的时候，往往会留心于它的用色，留心于它的构图，留心于它的笔触，却忽略了画面的主题。也许我们可以将之归于东西方审美观的不同，但是，作为中国人，我们可以骄傲地说：“诗是无形画，画是无声诗”。因为，只有在中国，才真正将诗和画这两种截然不同的艺术形式在“神韵”这个抽象于具体物象之外的美学特征上统一起来，在几千年前。记得小时候最喜欢看丰子恺先生的人物漫画，虽然几乎都没有眉眼，可是在简约的线条下却把人物的形态刻画的栩栩如生。后来有幸看到了先生的彩墨山水，也是一般简洁的线条，大片的留白，却悠然有一番意境，这才真正体味到了“神韵”二字。
二是雅。南宗画风的第二个特点是雅致，从题材上、从构思上、从着墨上，无一不体现出一种雅致的风格来。那么，什么是雅呢？雅是与俗相对的，是美好、高尚而不粗俗的。拿这首诗来说，它的题材是很雅致的。月下竹林，弹琴长啸，这些都是在传统文化里面很风雅的意象。而这首诗的雅还不止于此，它里面甚至没有一点世俗的烟火气味。正统的诗词理论讲究“诗言志”，总要讲究一个“结响”，一定融入一些个人的情愫，要吗是儿女相思，要吗是身世感怀，要吗是悲情离意，好像少了这些，就算不得诗了一样。可是，我们在王维的诗里面看不到这些，大雅无声，也许对于王维来说，他笔下的诗画正是他心中的意念的返照，他只是“随机应照，泠泠自用”罢了，他的诗中之雅，雅得出尘，雅得脱俗。它的用字也是雅致的。稍微懂一些古典诗词的人都知道，诗庄词艳曲俗。袁枚老夫子在他的《续诗品》里面写到“虽真不雅，庸奴叱咤。”，意思是说写诗在用字上一定要雅致，即使很真实，但用字不文雅，那就像焦大骂街一般粗俗。王维的诗虽然平淡，却从不粗俗，每一个字眼儿都是经过细心雕琢而来的，比如：幽篁，这两个字多么精致而典雅。“幽,深也。”（《尔雅》），“篁,竹田也。”（《说文》），别看这两个字如此简单，你却无法找到更准确地表达出“幽远而深邃的竹林”这个含义的另外两个字眼来。这样到位的雕琢，看似简单，但是真正实践起来，却是需要作者自身具备丰富的文艺修养。这个字眼儿不是王维所独创的，屈原在《楚辞山鬼》里面有“余处幽篁兮终不见天”的句子，我们现在无法分辨王维是不是引用了屈原，不过，我相信他至少是一位识字辨义的文字高手。现在我们经常提倡白话入诗，或者现代词汇入诗，这是好事，也是一种值得鼓励的尝试和探索。但是，我想在做这种尝试之前，我们是不是应该先把要使用的文字含义弄清楚，再争取用得精确一些，雅致一些更好呢？因为，白话也可以是雅致的，眼前景像口头语，便是诗家绝妙词。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 三是拙。南宗画风和中国古典诗词一样，讲求古拙，这个古拙，是不逞强，不张扬，是一种内敛。黄庭坚说：“几书要拙多于巧”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)，说得就是要藏巧于拙。我们看王维的这首诗，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”，每一句都是近于口语化而通俗易懂的，这个通俗易懂不是粗俗，而是通过精心安排、巧妙布局而来的大巧若拙。中国画的“经营位置”讲究“分合”，也就是要分清主次关系，在主要物象上多着墨，在次要物象上少着墨。这首诗里面的主要物象当然是弹琴长啸的诗人，因此，先突出主要物象，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，先简拙地把整幅画面的主要物象呈现出来，没有过多地描写幽篁有多幽，长啸有多长，而是通过“独坐”与“弹琴”一动一静的对比，“幽篁”与“长啸”一形一声的衬托，把一个在竹林中弹琴长啸的诗人形象重点刻画出来。紧接着，“深林人不知，明月来相照。”，作为背景的深林、明月，没有更多的描写，再简单不过的四个字，再简单不过的两个物象，因为有了“人不知”和“来相照”的补充，给这两个物象赋予了灵性，生动起来，而所谓的“气韵生动”就通过这样简拙的口吻冷冷道来，仿若国画里面的远山，只是一笔却引人神思。我们看王维的很多诗，都有一个感觉，如果把他其中的每一句单抽出来，都非常的普通，例如：“深林人不知，明月来相照”，这两句甚至有些口语化的句子，组合到一起，却是神韵流动的一幅画面，真可谓匠心独运。
四是淡。南宗画风讲求平淡天真，不追求华丽的描摹，也没有过度的渲染。中国画有个“留白”的概念，通过虚实相生，巧妙布局，使无画处皆可成妙境。比如我们看齐白石的鱼和虾，没有背景，大片的留白，而只是通过对鱼虾形神动态的捕捉，使人感受到画面里面充盈着积水空明。南朝谢赫总结的中国画六法里面还有一个概念叫做：骨法用笔，大意是指线描用笔要有骨气力量，和书法一样，要有筋骨，有力量。比如我们看苏轼最擅长画的枯木怪石，造型都是古怪扭曲的，好像心中郁结的闷气。枯木状如鹿角，怪石形若蜗牛，用笔简单，笔墨灵动，却颇具神采。回过头来我们看这首诗，虽然对于幽篁、弹琴、深林、明月这些物象的描摹十分吝悭笔墨，却非常精准，也非常有力度。正是通过对物象的精确描写，摒弃了所有干扰主题的其他物象，才能够把无限的想象空间留给读者。一直以来我都觉得，好的诗是可以激发读者思考和想象的，最美的画和最美的诗都一样，美就美在我们看不到却想得到的地方。
最后值得一提的是，中国画在布局上还有一个特殊的地方，那就是“散点透视”，把四面八方，上下左右的景观统一到一个画面上，并按照人们视线转换的规律来分出层次。我们看这首诗，先把作者最想展示给读者的主要物象，弹琴长啸的人物给凸现出来，然后，随着视角一转，不再描写如何弹琴，如何长啸，把更加广阔的背景给勾勒出来。设想一下，如果我们在十八世纪的欧洲，试图将这种明月、深林的广阔空间临摹下来的话，恐怕要一幅非常大的画板，坐在很高远的地方，才能实现。因为，西方古典绘画的焦点透视只是一个固定的视角，只能表现一个空间和时间的关系。只有中国画通过虚实相生、通过留白天地、通过移步换形，才能把不同的空间融入到一个画面中来。
苏轼曾经说过一句话：诗画本一律，天工与清新。既然是这样，我想，我们在学诗的同时，如果能够再学习一些绘画的技巧和理论，并将其融会贯通到我们的作品中间来，那么，我们笔下的景物是不是会更加传神一些，更加气韵生动一些呢？
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 附记：前不久我出差到杭州，四月西湖，山水相映，令人目不暇接，心旷神怡。兴致之下，写了一首七律：
四月西湖碧玉中，
春潮泛过画桥东。
穿梭柳岸单车急，
掩映苏堤日伞重。
鱼戏衫痕疑花影，
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 哨惊客语做鸟咙。
镜头每向波前笑，
此地山光更不同。
写完之后怎么看怎么都觉得别扭，可是却说不出来到底别扭在什么地方。写完这篇赏析之后，若有所悟，索性改成两首五绝，似乎更好一些。
其一：
西湖碧绿中，
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 行过柳桥东。
鱼戏衫波影，
嘘声做鸟咙。
其二：
柳畔单车靠，
湖山远黛中。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 镜前忽一笑，
留影入花丛。
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