 翮翰 第二期 诗词大家谈诗:画本一律，天工与清新
文章提交者：翮翰
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诗词大家谈：
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 诗画本一律，天工与清新作者：司命
一直以来都想就诗词和国画之间的共通之处谈点个人看法，唯临笔之时，又总觉得千言在胸却难着一墨，惶恐之情难以言表，却觉得不说又可惜了，就汗颜硬着头皮把自己的一点浅见陋笔书之，言不达意之处诸兄海涵。
记得读书时，我的老师孔仲起先生每在谈到当代国画作品时常常叹息的是：如今的作品美仑美奂之余，却少了神韵。画匠们在创造画时每着眼于作品的新奇，却已经忘了注重表现作品的内涵。各学校的教师注重于鼓励学生创新，而标新立异成为追求的目标，以至大多作品浮夸之极，很难感受到文化底蕴。先生动情之时捶胸顿足，使得我们一干人等噤若寒蝉。那时是很不以为然的，觉得中国画历数千年发展至今，那么多大师绘下不同风格的宏篇巨制，高山仰止，如果我们不创新，哪来出头之日。。。但并未领会先生言下之意，厚积薄发的道理是慢慢地才领会了的，国画是中国画，和中国文化是密不可分的，每个流派画风的产生都有当时政治经济文化的烙印，甚至具体到笔墨纸砚的选用，技法中的点皴劈勾都有其出现的内涵，没有深厚的基本功，不了解中国文化的内涵，哪来创新的本事，自然就只能流于平庸，充其量能成为个匠人罢了。这就是贫道现在只能干点苦力活，而一些勤奋有思考的学长如今却已是享誉海外的根由吧（好象扯远了，打住。。。）。是啊，国画如此，诗词又何尝不是如此！
一、诗画的欣赏
这是一幅明大家徐渭的《黄甲传胪图》。在具体就以下欣赏之前我们先来简单了解一下徐渭的生平，这对理解他的诗和画是密不可分的。徐渭，字文长，号天池山人、青藤居士，或署田水月，山阴人。中国古代佯狂的艺术家不少，可真正生时寂寞，死后为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个“可怜”的人物。他一生历经坎坷，以放浪曲蘖，恣情山水来宣泄自己内心的情感，晚年潦倒不堪，穷困交加。 常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，自称“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。 徐渭平素对权势不妩媚。当官的来求画，连一个字也难以得到。在当时凡前来求画者，须值徐渭经济匮乏时，这时若有上门求画者投以金帛，顷刻即能得之。若赶在他囊中未缺钱，那么你就是给的再多，也难得一画。实在是一位性情中人。他自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。然后人评价实是书画乃一代宗师的地位，开创了泼墨大写意画法，这种画法使用纯粹的水墨，不用颜色。后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、甘当“青藤门下牛马走”的郑板桥等，近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这足以说明徐渭对后人影响之深。他的一生可以用自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”大致了解了这位大师后，我们就具体分析一下这幅画吧。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 1．审美感知。这是一个直观面对时的反应，对应画，我们首先会看画家画的是什么东西，色彩是否协调、线条是否流畅、用的绘画技法是工笔的还是写意的。对应诗词，我们则会首先看诗人大致写了些什么，是人？物？理？格式是什么（绝句、律诗、古风、乐府诗、打油、词、曲）？再朗诵看是否流畅（格律）。
很显然，这是一幅写意画，作者并不追求形似，而注重表达的是画后面的意思，但我们可以从名字上知道他画的是“蟹”。很肥的蟹（口水中。。。），为使画面不至单调，配以细枝拉远画面。而配合这画，他还题有一诗，“稻熟江村蟹正肥,双螯如戟挺青泥”这是起承二句。
2．审美理解。在第一步的基础上，我们会试图把握作品的意味、意义和所欲表达的内涵了，包括对作品的艺术形式以及艺术表达技巧进行理解和思考，我们就会看一些细部。在画而言，我们可以看看整体气势、笔墨趣味、构图、着色点、笔力、题跋、画眼、印文、流派等，这有助于更好地理解欣赏画作。而诗词上，我们则可以分析它的表现手法是直抒胸臆式的，还是情景交融的，然后我们再仔细揣摩它的谋篇、典故、布局、比兴应用、起承转合的串联等等。当然，欣赏诗词和画如果能结合着对作者创作背景和时代特征进行探究的话会对理解作品内涵更有帮助。
我们慢慢来欣赏他的画法吧，墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，此画大多使用的是湿墨浓笔，此蟹被缚，翻着肚子，使人能感受到它似乎在瑟瑟颤抖。用“泼墨法”写意了轮廓，一笔下去绝无滞涩，浓淡、起伏、向背、明暗等种种变化已俱在构思，所谓的成竹在胸也。而用背压枝条让人感受到蟹的愤怒，似乎它正欲努力翻身逃遁，“积墨法”用笔加深了蟹的刚弱对比度，力透纸背。露锋运笔的竹叶在灵秀中竟然有垂头丧气的感觉，符合整体构意，拖线运笔的细枝轻盈灵动，很好的牵引了蟹的动作，徐渭的画，大都是一大团一大团的墨色，也是因为他心中郁积了太多的苦闷、委屈、和泪水吧，这一切无法排遣而越积越多宣泄到了纸面上。
来看看他的整诗：“稻熟江村蟹正肥,双螯如戟挺青泥,若教纸上翻身看,应见团团董卓脐。”这蟹已经变成了对权贵的憎恨与轻蔑了。用被缚之横行将军来讥讽权贵，这就是他要表达的画意。
3．审美创造。当我们初步接触作品时，我们会对画面和诗律的美而激动倾倒。而当通过审美理解仔细揣摩这些作品后，我们会发现创作过程中作者布下的种种“意象群”的分分合合犹如细流滋润我们的心田。而当我们透过这种意象群感受到它的底蕴而深入到了作者的得失寸心之间，我们更能发现作者的各种言外之意，我们沉迷于此而不能自拔，这是感受到了作者的“内极才情，外周物理”，导致了读者对作者创造的美有了强烈抒发自我感情的需要，对读者来说，达到了“披文以入情”，有了“沿波讨源”的需求，这就是审美的再创造过程。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 从被缚的蟹到欲翻身逃跑的蟹再到翻不了身只能让人看它的脐，我们透过诗画结合应该更能理解徐渭创作时的心情，言外之意呢？我理解的是这样，你理解成怎样呢？每个人的理解都不同，能让我们想象了，那就有了艺术的美丽。没个人心情不一样，他的描写方式也就不一样，徐渭能这么写，自称闲气布衣的皮日休则写成：“未游沧海早知名， 有骨还从肉上生。 莫道无心畏雷电， 海龙王处也横行。”心情和角度罢。
二、对诗画的理解过程
1．由于对画的偏爱，所以本人对好诗词好画的判断标准就是一个“美”字，如能使人感觉到美感，那就是好。我们业余写诗词作画不外乎是为了追求美的感受，或是希望得到别人的赞美，只有你描绘得真的美，那种赞美才会是由衷的，是能与人分享的，而区分于一些阿谀之词。诗词有格律要求，在这点上反而是国画比较自由，如今的画已经不象从前有什么什么流派啥的那么讲究了，也很少再搞象板桥白石那样的“愿为青藤门下狗”之类的个人崇拜了。最多被别人认为你是工于写意画或是工于工笔画这些而已。而诗，如果你不懂格律建议还是不要妄言丢弃格律。你精通格律而抛弃格律而欲自成新业那是和不懂格律却大言格律的种种对你约束了啥的是有本质的区别的。在具有渊博知识的层面上谈改革那是远较“无知者无畏”来得更有说服力。当然，在近体诗的创作中，贫道也认为格律只是小道尔，立意和胸襟才是你能达到多高成就的根本，但了解它后再自然地去合理对待它岂不更好？
2．苏东坡说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知”。画理的应用水平应该是诗人与画家对自然生活的一种体会和领悟能力，是在书斋中很难获得的，必须拥有“搜尽奇峰打草稿”的意志。画工能够做到“曲尽其形”，而画中之理虽是“高人逸才”也不一定能描画得好，因为这其中还包括对画家生活经历和品格修养的要求，画匠和画家的区别正在于此，闭门造车的诗画是没有生命力的，景也会是死景，情则是虚情。
3．我们来探讨下什么样的作品才是美的吧。有境界的画是美的，有境界的诗是美的，判定美否，不外乎“境界”二字。“大江东去浪淘尽”是壮阔的美，“落花人独立，微雨燕双飞”是相思惆怅之美，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”是我见犹怜的凄美，“七八个星天外，两三点雨山前”是极至的景色之美，“昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶，以手推松曰去！”则是潇洒之美。这些诗词中无不包含着诗人对美的追求和领悟，当然你说是故弄玄虚俺也不反对。而至于那“元四家”之一的倪瓒自打做了老道，所画的山水画独具了萧疏风格，竟还有了“疏体”之称，他画两棵树加个草亭，硬说它是什么什么山房，并且振振有辞地题上有人有事有情感的诗；八大山人画的鹿啊、猫啊、鱼啊、鸟啊都翻着白眼冷冷地看着你，你说他们画得美不美？我说：“也美”。翻白眼的哪里是那些动物啊，那其实不就是画家自己的化身，在那里向世界翻着白眼吗？那么这些有别于一般对美感的认识的画为什么美，它美在哪里？很好解释，无论是倪瓒或是八大山人，他们的画或者诗以及诗画合成的那些作品，都是自标新义、自铸伟辞，绝不等同于那些欺世盗名、无理取闹的浅薄之人的作品。倪瓒自称“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，而八大山人的题款四字连草起来，形似"哭之"、"笑之"，这是他们的思想在画面上的发散。他们的作品是瑰宝、是杰作，并不因为是他们名气大我才阿谀，而是因为他们这类人所画的画、所写的字、所题的诗，其中都具有了作者的灵魂、人格、学养。那些纸上表现出的表象，不过是他们的灵魂、人格、学术修养升华后的反映罢了，能够让人深思，这是有深刻的领悟后的思想之美。
4．“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这类呢？这是白居易的一首小诗，但它何尝就不是一幅画。绿酒、红炉两种色彩的配合，在天寒欲雪把觞言欢的背景下是那么亲切和温暖，诱人之极。“烟中列岫青无数，雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》中的名句。“青无数”，无数青山连绵不绝，烟云缭绕；而雁背上那惨红的夕阳却仅仅是一缕罢了。青、红二色强烈的对比，一个无限大，一个相当得小；然而正是在这样的背景之下，才衬托出这一缕晚照是那样得引人注目，那么得使人依恋，这是怎么一幅画面，在这里，是诗焉是画焉根本就不重要。这是真正的诗中有画、画中有诗。而周邦彦的那首《蝶恋花》：“月皎惊乌栖不定，更漏将阑，轱轳牵金井”中，则是声、色、动、静一应俱全，不光是画了，它简直就是个MV。。。连续的画面把这景描绘得灵动异常，这就是美，这就是诗词的魅力和张力。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 5．司空图说：“不着一字，尽得风流”。咳，看来空白的一张纸那就是最好的诗词作品和画了，所谓见山不是山，见水不是水，见纸。。。那它也不是纸，那是艺术。汗~玩笑玩笑。所谓的“不着一字，尽得风流”它其实并非是啥也不搞，他想强调的是简练、传神、点到即止，意于言外而使人需要尽力品味涵咏想象才能得之，当然这并非是没事找抽故弄玄虚，主要是这个过程带给你的满足和美感。换之于画也即是让你以神韵为主，别的是其次了。诗中的画之形、理、神构成了“诗画一律”的三种表现形态，三者兼备才能使诗作反映出“万物之情性”。而留白空间的建立那是看你的胸襟涵养了。换个点来看，什么样的美人她才美？浓妆艳抹是一种美，但淡扫蛾眉不事艳妆是不是会更风韵天成楚楚动人呢？这就由个人心胸及理解了，不关贫道事。
三、创作二三事
在我学习古典诗词的过程中，画面是始终伴随着写作过程的，我一直以来使用的诗词创作方式，不外乎几种，写出来与诸位探讨，以绝句为例：
1．有感而发：《乐记》说：“人心之动，物使之然也。”又道是“感物吟志，莫非自然。”这个是最适合创作的时机，一些情绪在心底激荡汹涌，令人有不吐不快之感，并且有迫不及待欲把它变为文字或者画面的冲动，这是最容易成就好作品的时候。在这时候画面已经和思想结合在一起了，写出来的直接就已经是画面而根本不再需要你刻意去修饰了，这时候的文字，会令自己感动而痴狂，文字画面流畅之极一挥而就，这是创作的神境，难能可贵。
2．对画作诗词（对景抒情）：“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”看到一幅山水画或者是一张风景照片，触动了自己，就想把它变成为文字。首先，第一眼看到的（比如看到的是远山近水），那就把它作为起句予以描绘；然后山体特征或者水上细部，那就作为承句处理；转句是什么呢？那就看此时的情绪了，如果是好情绪好心情，那所见的美景它自然还是美景，看到美景的心情也很好描绘，反之，则会是落寞等情绪，那描绘时就要费一些思量了，愿意以画面细部的黄叶啊、山边围绕的烟云啊什么的借来抒发亦是常使用的方式；然后，理解画面上的题跋印签，品味画意，或者是照片拍摄时的心情、睹物思人什么的感想加入一些此时写作的思绪就可以为结了。其实这也是符合上面鉴赏的三重境界的，这是由粗入细，由远及近的一种表达方式。当然，很多时候也可以先描写细部特征，再把它向周边发散，具体运用全凭此时的创作情绪吧。
我们就以文征明的一幅《真赏斋图》来尝试一下这种创作方式：
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文征明画这幅画时已经八十多岁了，这是一幅设色山水画，小青绿画法精致而又抱拙，典雅柔和清丽简洁，运笔沉着而又富有灵气，在这等高龄画出如此工细的作品，实在罕见。画中假山那部分特别好，皺笔老练，淡墨渲染明洁，给人以苍秀的美感，极见功力，实属他的巅峰之作。贫道就这幅画分别从两个角度的观察来献丑两首七绝，粗陋之处诸君莫笑。。
首先我由景入手吧，也就是由第一眼看到的梧桐、亭、假山等物深入细部的人物再发些感叹：
梧桐几树抱闲亭，
秀石玲珑作画屏。
守得高名寒士到，
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 轻茶雅乐候天星。
接下来贫道再由细部忘大了说，无病呻吟地发些感慨。。。
把手相欢言何事，
梧桐垂首石聚丘。
心香一缕逍遥寄，
文曲行踪不在喉。
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 个人觉得尝试用这种方式在难得神思之时闲笔铺述，虽不可得甚好诗，但作为练笔练意之为亦无不可，偶尔还能得几句佳句自己把玩，也算不错。
3．凭空造境：其实我们写时有时候本就是处于发呆状态时的胡乱涂鸦。并不是特意为之的。那么，就我而言，如果涂鸦中有令自己感动的东西在里面，那我会自己在脑海中创作一个画面，在那里面的景色与其说是实景不如说它是梦境。那么创作的就是不一样的文字和画了。在那时，描写会流于呆板，运词会涩滞，然后成诗词或画后的主要问题就是如何把它变活，变真实，这个很难，很容易就失败了。
4．无景少情：这里的无景不是说诗词中无景，只是说此俱为虚景罢了。这些基本在打油诗和藏头诗中经常为之，汗一个先。古人也常玩这个，比如水浒中的那首有名的藏头诗“芦花丛中一扁舟，俊杰俄从此地游，义士若能知此理，反躬难逃可无忧。”但藏头诗由于受限制较多，不容易尽性表达，导致一般都比较呆板而欠缺艺术性，比较象完成老师布置的作业，作为游戏及格律练习，或者朋友间玩笑增进感情倒也未尝不可。而打油主要是打多了害意，所以易落下乘。贫道这方面倒是玩得比较多，但宽慰自己非是专业诗客，业余爱好罢了，所以也就没怎么放在心头，嘿嘿。但这类作品好的基本没有也是属实。
5．无景无情：这个无景是属于真的无景，或是你自以为有景，但别人更本看不清你所描述的景，此情也如此，虚情假意的会比较令人厌倦。这种情况一般出现在初学阶段，贫道也经历过这个阶段，倒也没啥大不了的。在那阶段，把一些词语做下简单的堆砌，七绝就把他分为7个字的4句，5言那就是5个字的4句等等，自以为就是近体诗了，至于对词的了解也仅是停留在它是长短句这个认识层面上，而完全不了解或是基本不了解诗的起承转合及格律的和谐，至于比兴的应用、对仗的要求、谋篇布局、典故暗喻等艺术手法基本也是无从说起，这个时候属于知识的积累和需要谦虚学习的阶段，多参与诗楼的建造，版面的交流和基本知识的积累并吸收思考是尽快渡过这个懵懂期的唯一途径。
四、结束语
[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ] 这是八大山人的一幅画《鱼》，限于篇幅，就不介绍八大山人了，有心人可以查询一下八大山人的生平简介。在画中的这条鱼是很怪异的，构图奇特，笔墨简炼，具有独特的韵味，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”是他的特点和情感所寄。鱼鳍鱼尾的运墨非同一般，寥寥数墨已不需要水之渲托而又体现了水之清澈，“水至清则无鱼”，难怪那鱼只能翻白眼了。。。那么清的水，它还翻什么白眼呢？谁知道…..
其实诗词或者画的创作不外乎一个“情”字，古人称赞王维是“诗中有画、画中有诗”，然后这话就成了对诗、画评价的常用语。其实诗与画的创作都来源于生活。具体说，即是它们都来自对生活中的环境、感情等等的感悟，读者都对它们有美的要求、有是否能撞击灵魂的要求等等。如果没有环境的启发、感情的激动，作出的诗或画，必然是无病呻吟或是枯燥乏味的。如果创作时没有对美的追求，不想有动人的力量，也必然使观者、读者味同嚼蜡，从而导致令人生厌。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，“山中一夜雨，树杪百重泉”， “坐看红树不知远，行尽青山忽见人”，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”这些佳句都是王维写的，其实它们也不过只是达到了情景交融或是写景生动这类效果。这些诗句或诗篇，并不是说王维写得特别好，有独步天下，一览众山小的感觉啥的，像李白、杜甫、陶渊明、杜牧等人也有许多可以媲美甚至超过的。但是王维他能画啊，所以就有了下句之“画中有诗”，这样他就变成了这句话的专利享有人了。这也是诗画密不可分的典范了。
虽然诗歌艺术与绘画艺术前者是属于语言艺术，运用了有声的语言、完美的声律、传神的描绘来塑造形象，发散思维予人想象和神驰；而后者属于造型艺术，借助无声的色彩和优美的线条来塑造形象，大多影响的是人的视觉，两者外部的形态差异也很大，但在其创作规律和鉴赏标准上却有不少内在相通的东西，正如苏轼所说“诗画本一体”。它们都运用了形象思维来进行艺术构思，都通过具体可感的艺术形象去反映生活和表达人的感情，都讲究气韵上的生动、意境的感染力和言（象）外之意的领会等。所以无论古今中外，都涌现出了不少能诗善画、既是画家又为诗人的大家。他们触类旁通，相互渗透借鉴，既能在绘画中传达出浓郁的诗味，又能在诗歌里创造出国画的意象，彼此参照，相得益彰，这就是对诗中有画，画中有诗的最好诠释。而我们如能领会了画意，那么对诗意又怎会领会不了呢？把诗，看成或想象成一幅画，不就可以了！
囿于水平所限，有些地方甚是啰唆颇多重复，有些地方则是词不达意言不尽由思，有些是反复强调以至令人生厌，还望诸君海涵。
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