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文章提交者：湘妃竹笋
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古代历史剧处理史实的两种创作倾向
作者：胡金望
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一部历史剧创作的成功与否，在很大程度上取决于对史实的处理。本文试图在这一方面对古代历史剧创作作一探讨，以期作为今天历史剧创作的借鉴。
任何历史剧创作都不是发思古之幽情，也不是传授历史知识，而是立足于现实，取材于历史，企图达到“借古讽今”或“以古鉴今”的目的。正是历史剧具有这种性质，决定了古代剧作家在对史实的处理上出现了两种不同的创作倾向。
第一种借古讽今，夺古人之酒杯，浇自己之垒块。
每个历史题材本身都蕴含着一定的思想内涵，但它与作者需要表现的创作意旨并不都具有内在的统一性，一旦出现矛盾的时候，作者或者继承前人对这一题材的创作成果，为己所用，或者不忠于历史事实，另作一番改造，这种情况在古代历史剧作中很多，最突出的例子要算马致远的《汉宫秋》了。本来，汉元帝时，匈奴的呼韩邪单于已成为汉朝的藩属，根本不存在以军事威力强索昭君。昭君和亲是汉朝主动与匈奴搞好民族关系的政治产物。况且，昭君仅仅是一个宫女，并非元帝妃子。她在匈奴曾生儿养女，并未跳江自杀。毛延寿这个人物也不见于正史，而是出自晋代葛洪的《西京杂记》，里面仅写他受贿被诛，并未讲他逃至匈奴当汉奸。可是剧作写的却是汉奸投降，引贼入室，迫使元帝让妃子昭君和亲，昭君走至国界投江殉节，以悲剧告终。还有《浣纱记》也有类似情况，它虽然有《国语》、《左传》、《史记》等史书作依据，但构成剧作主要情节的部分却靠吸收《吴越春秋》、《越绝书》等杂著和民间传闻。作者在第一出〔汉官春〕曲中公开宣称：“看今古浣纱所记，旧名吴越春秋”，如剧中的美人计就不见《史记·越世家》记载，直到东汉赵晔的《吴越春秋》才出现，可见此事不是赵晔的创造，就是根据当时民间传说而记载，并没有多少事实根据。梁辰鱼却正是依靠它作为剧本的重要骨架而编织成戏。诸如此类不顾历史事实，在大关目上任意想象和虚构的现象，在古代历史剧创作中比较普遍，它代表了一种创作倾向，体现了古代历史剧在处理史实上的艺术特点。
纵观中国戏曲发展史，不难发现，我国的戏曲（小说也是这样）在取材上有一个独特的传统，就是或寻求正史、野史中的材料，或吸取成百上千年的民间传说，或在前人作品的基础上加工翻新，而象《鸣凤记》、《清忠谱》那种描写当代题材的作品真是凤毛麟角。因此，古代描写历史题材的剧作虽多，但绝大多数作家却很少想到一定要严守史实，创作象我们今天所要求的历史剧。他们对待历史题材的态度和方法如同今天的作家对待现实题材那样可以虚构想象，灵活多变。有人把这些作家创作的历史剧称之为非历史化的历史剧，姑不论这种提法是否准确，但这种提法却是符合古代历史剧创作实际的。
产生这种现象的原因，首先是这些剧作的题材与作者生活的时代距离较远，构成戏剧的史料缺乏，有的又多不可信，因而虚构的成分较大。其次，这些历史剧的作者大都不满黑暗的现实，且又怀才不遇，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏”①，一旦见到合适的历史题材，便夺古人之酒杯，浇自己之垒块，以抒发自己的不平之气为满足，至于是否符合历史事实，可以毫不顾忌。马致远创作《汉宫秋》就是如此。他依据的主要是当代的现实生活。宋末元初，蒙古贵族军事集团给汉族人民带来深重的战争灾难，广大妇女（包括宫女）横遭蹂躏。史载公元1276年，“元人索宫女、内侍及诸乐官，宫女赴水死者以百数”②，连南宋皇帝赵昰也被俘押赴上都，“从行内人安康朱夫人，安定陈才人，俱自经死，有留题于裙带曰：‘誓不辱国，誓不辱身’。”③正是这些民族压迫的惨痛事实，激起了马致远的家国之恨和爱国之情，借昭君出塞的历史躯壳，填进充满血肉的现实内容，不仅艺术地概括了汉族多次带有耻辱性的被迫和亲的历史本质真实，而且也深刻地反映了作者所处时代的历史真实。这类历史剧虽然程度不同的背离了历史事实，但通过艺术处理，仍能反映历史的真实。不过，这种历史真实不是产生历史人物和事件的那个时代，而是剧作家所生活的具体时代的历史真实。它常常以强烈的现实性和战斗性的锋芒吸引读者和观众，从而掩盖了它不谨守史实的弱点。
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从历史剧的审美特性看，从历史题材到历史剧是一种艺术创造，它已经从历史领域进入到文学领域，其性质有了根本的改变。剧作家在这个广阔的艺术天地里，根据自己的创作目的，对历史题材不仅有取舍，而且有想象和虚构的自由，任何人都“不应当剥夺艺术家的徘徊于虚构与真实之间的权利”④。郭沫若曾说，历史是“实事求是”，历史剧是“失事求似”（或叫添事求是），史学家是发掘历史精神，史剧家是发展历史精神⑤。又说他早期的历史剧是“借古人的骸骨，另行吹嘘些新的生命进去”⑥。这些见解不仅是他自己的创作体会，而且也是对古代虚构成分较大的历史剧的最好说明。事实上，历史剧成功的标志不完全在于忠于史实的程度如何，而在于是否达到了历史真实与艺术真实的统一。剧作家应当为达到这个标准而自由地运用这种艺术上的“权力”。从这个意义上说，象《汉宫秋》，《浣纱记》这类借古人酒杯浇自己垒块的古代历史剧，在对史实的艺术处理上，仍然有它的可取之处。
古代历史剧在对史实的艺术处理上出现的第二种创作倾向是，题材本身的思想内涵与作品需要表现的思想主题大体一致，作者从“以古鉴今”的创作目的出发，基本忠于史实进行艺术构思，让作品艺术地再现历史人物的基本面貌和历史事件的基本事实，从而达到严格意义上的历史真实与艺术真实的统一。
这类作品晚期的以《赵氏孤儿》为代表，其题材在《左传》、《史记》以及刘向的《新序》、《说苑》中均有记载，而主要还是以《史记·赵世家》作为创作依据和组织故事情节。《桃花扇》在这方面就更为突出。由于作者离所描写的题材时代较近，加上他又十分尊重史实和慎重取材，经过十几年的苦心经营，三易其稿才创作成功。所以，其作品反映的历史真实性的程度正如作者在《凡例》中所表白的那样：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女真情、宾客解嘲，或稍有点染，亦非乌有子虚之比”，达到了“实事实人，有凭有据”的境地。我们从作品每出下面注上该出故事发生的年月和所附的一篇“考据”，也能看出作者忠于史实的创作态度是何等的谨严。
但是，忠于史实并不等于就能创作出成功的历史剧，这中间仍然要借助想象和虚构来补充，丰富、集中、概括，才能变材料为艺术成品。《赵氏孤儿》《桃花扇》等之所以叫做历史剧，正是经过这种艺术处理的结果。为了达到艺术真实和谋求戏剧效果，它也必然要改变原来人物和事件的某些细节和事实。如《赵氏孤儿》将赵朔自杀改为赐杀；将程婴与孤儿同匿山中十五年改为让孤儿在屠岸贾身边长大成人，还将替死的他人婴儿改为程婴之子等等。
《桃花扇》虽然以“谨守史范”著称，但有时也“世事含糊八九件，人情遮盖二三分”⑦，作了必要的想象和虚构。如侯方域出家，与李香君在道观相遇，苏昆生为救侯方域而赴左良玉军营和柳敬亭为左良玉传檄等等，这些都是在基本忠于史实的前提下所做的艺术创造，从而达到了历史真实与艺术真实的统一，体现了历史剧的美学特征。狄德罗说：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出，也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰言词，他会对历史条件添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真，他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。”⑧这段话不仅把历史与历史剧从性质上划清了界限，而且指出了艺术想象和虚构在历史剧作中的必要性，认为这是“戏剧诗人的职责”。不过，他为这种艺术处理也定下了一条标准，那就是“惊奇而不失逼真”。对照这一标准，我们来看《赵氏孤儿》、《桃花扇》等历史剧，它们都达到了这一点。前者通过这一历史上著名的大冤案的再现，使我们认识到剥削阶级统治集团内部斗争的残酷性和正义战胜邪恶的必然性，后者则更是如同一幅晚明历史的写真，把我们带进那个时代的环境和氛围之中，不仅有一种充分的历史真实感，而且还得到艺术美的享受。
上述两种对史实的不同艺术处理，说明了历史剧创作是很有弹性的。有的企图显示更大的现实意念，有的偏重于历史真实和氛围的再现，各自代表了不同的创作倾向。前者虚构的成份多，反映的历史真实大多带有作品产生的那个时代特征，以现实性和战斗性见长。后者虚构的成分少，反映的是题材产生的那个时代的历史真实，以深刻的思想底蕴取胜，目的都是“古为今用”。它们各有千秋，都符合历史剧的审美特性。企图用这一种去否定那一种或用那一种去否定这一种都是办不到的。不过，从历史剧创作的发展趋向看，后者更符合历史剧的特点和要求，也是古代历史剧的高级形式。
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注：
①李贽《焚书》卷三《杂述·杂说》。
②③《续资治通鉴》卷182。
④黑格尔《美学》第1卷第353-354页。
⑤《沫若文集》1 3卷第16、17页。
⑥《孤竹君之二子·幕前序话》1923年2月1日《创造季刊》1卷4期。
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⑦《桃花扇·孤吟》。
⑧《论戏剧艺术》，《西方文论选》下卷第359页。
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