[转帖]尴尬时代的抒情诗歌——论在中国当代诗歌格局中抒情诗的地位和意义


[内容提要]进入九十年代以来,无论是尴尬时代的抒情诗歌——论在中国当代诗歌格局中抒情诗的地位和意义

内容提要]进入九十年代以来,无论是时代大背景,还是诗人的日常生活,乃至诗坛的格局都有很大变化,诗人面临空前尴尬的局面。尴尬时代的诗坛起了比较微妙的变化,过去一直占据主流的抒情诗渐渐被逐出当代诗歌话语系统。但在多元共生的诗坛上,抒情诗仍散发着独特的魅力。当代许多优秀的抒情诗饱含浪漫情怀,放射着理想的光辉,给人带来心灵的慰藉,那些具有强烈乌托邦冲动的抒情诗,仍然在感动着我们。

1、

谢冕先生在《诗歌理想的转换》一文中简略分析了中国新诗在当代的三次转型,第一次诗歌的转型是在七十、八十年代之交完成的,代表性的诗人是食指和北岛,他认为这两位诗人都是理想主义者"食指是传统的浪漫主义的最后一位诗人,而北岛则是开启新的追求的诗歌时代的第一位诗人……北岛改造了传统的理想的内涵,他使以往那些显得空泛的宣告,具有了鲜明的理性色彩和批判性。"1)第二次转型来自80年代后半期所谓第三代诗人对"今天派"诗人的挑战和反抗,以"他们"和"非非"诗人为代表,"第三代"诗人在内质上反对崇高化和使命感,他们用表达"凡人琐事"的平民化来代替崇高,在语言上掀?quot;口语化运动"。而第三次转型则在九十年代,"诗的个人化"成为诗界的普遍公识,谢冕认为,"诗的个人化"在中国诗史的总体上看,可以说是对近代以来诗超负荷的社会承诺的大的匡正,"个人化使诗最后摆脱了社会意义的笼罩,但也留下了巨大的隐患。自此以后,诗人关心的只是自己,而对自己以外的一切淡漠而疏远,相当部分的诗成为诗人对于小小的自我的无休止的'抚摸'。既然诗人只关心自己,于是公众也就自然在疏远甚至拒绝了诗。由于诗人对诗持刻意的非审美化的态度,以及对诗的口语化的偏颇的提倡,诗流为最平常的'说话',甚至向着粗鄙化陷落……不美之诗,缺乏抒情性的诗铺天盖地地占领和笼罩,造成了生态的失衡,这也最后损害了业已形成的多元并生的格局和秩序。"他最后带着悲愤地感叹道:"失去了灵魂和血脉的诗,充斥着私人性的吟咏,充其量只是个人的小小悲欢的玩味,驱逐了崇高感之后,诗也最后丧失了大胸襟和大抱负,那么,20世纪寄望于中国新诗的,还有什么呢?"2)尽管谢冕先生对近二十年来诗歌流变的概括稍显粗疏,但我深深理解他的心情。我尤其赞同他对抒情诗几乎被逐出各种诗歌话语的担忧,确实,我们惊诧地看见,"抒情诗"几乎已被当作一种"青春期写作"的症候而完全抛弃。我不想责备各种正流行于诗坛的诗歌写作,但我觉得诗歌话语界对抒情诗的一致的否定是有相当问题的。 当然,抒情诗在当代诗歌话语体系里地位的衰落是有深刻背景的。进入九十年代后,无论是时代大背景,还是诗人的日常生活,乃至诗坛的格局都有很大变化,西川说:"当代生活使精神陷入尴尬","这种尴尬,既是道德上的,也是政治上的,也是生活方式上的,也是文化上的;然而不论是哪一种尴尬,最终都可以归结为一点,即生命上的尴尬。"西川进而认为:"在今天这样一个充满尴尬的时代,可以说'通俗易懂'的诗歌就是不道德的诗歌。"3)耿占春在《一场诗学与社会学的内心争论》一文中以令人感动的真挚反思了进入九十年代以后内心思想的变化:"我曾迷恋人类早期思想的人与世界、主体与客体的融合与同一性思想,迷恋于马丁·布伯有关'我'与'你'的理想的人类关系的陈述,迷恋于海德格尔的圣书或圣言般的浪漫的著述。超越变成了遗忘:不是对存在的遗忘,而是对历史的遗忘,和记忆功能的丧失","我感到脚下的理论的根基在流失,精神的绝对性原则、文化头上的光环 已暗淡无光。"4)市场经济时代的到来,使悲剧式的诗人成了喜剧式的:"生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革。市场偶像已取代了别的一切。开始我们以为自己是一个悲剧角色,后来我们缓慢地发现了自身存在的喜剧性。意识形态的反抗者开始变成一个经济上的穷人,他的愤世嫉俗与忧国忧民开始变得可笑。"5)诗人头上各种幻象式的文化身份纷纷失效,如今的诗人,如同整个人文和知识界的状况一样,经过"去魅"逐渐失去了预言的魔力,失去了启示能力。确实,诗人们面临空前的尴尬。

而在这种尴尬,诗人开始了自己的角色调整。就像今天的北岛已完全不同于七十年代末的北岛一样,我们已很难说现在的北岛依然是理想主义者,诗人们进入九十年代后面临的分化和转变都是比较显著的。在程光炜看来,九十年代诗坛上是以"一类知识分子的消失"为标志的,我想他认为的已消失的那类知识分子大概是指从"今天派"北岛、江河直至海子的那一类带强烈理想主义色彩的知识分子。而欧阳江河则相当夸张地认为以1989年为界线,当代中国诗歌发生了"中断":"一个主要的后果是,在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白,诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来,已往的写作一下子变得格外遥远,几乎成了隔世之作。"6)

九十年代诗歌逐渐建立起自己的带有一定排斥性的话语系统,比如:中年写作、知识分子写作、个人写作以及对诗歌中叙事性的强调。 "中年写作"的提出者是肖开愚,1989年夏末,他在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了"中年写作",其后,欧阳江河在引人注目又饱受争议的《89'后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中作了系统阐发。应该说具有强烈反抒情特征的"中年写作"的提法在当时的许多诗人中确实引起了较强共鸣,但它过于普泛化,后来甚至有逐渐走向庸俗化的嫌疑。王家新说:"我不大同意欧艚影?中年写作'作为理解80年代末以来国内诗歌首要线索的提法。虽然欧阳江河声明这不是一个年龄概念,但在其论述中往往仍以抽象的年龄状态代替了具体的历史时间以及它对存在的连续性和稳定性(这当然包括了我们的每一个人的写作)所造成的颠覆和中断。从欧阳江河所描述的'中年写作的迷人之处'看来,它其实可以放在几乎任何一个时代、一个国家、一种语境的诗人身上,但和当时经历着一场深刻震撼的国内诗歌并无根本性质的关联。"7)诗人于坚则几乎全盘否定了"中年写作"的理论意义。8)

九十年代诗歌一个引人注目的现象是一批强调"知识分子身份"的诗人纷纷开始强调诗歌的叙事功能。而像于坚那样的诗人也写出了他的"事件系列"诗作,程光炜说:"随着建立宽阔的写作视野而来的,是80年代诗歌对叙事能力的特殊要求……在一定意义上,'叙事性'是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。"9)当然,臧棣和西川都强调了"叙事的限度",西川追求一种"将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉"的艺术,孙文波则说:"我们现在叙事,在很大程度上是一种亚叙事,它的实质仍然是抒情的。"10)然而,耿占春对这股叙事潮流则提出了他自己的担忧:"在肖开愚、孙文波等人的作品中,明显地增加了日常的情境与情节,增加了戏剧化与对话性。这样的诗人是注意力的给予者。它显示了诗人的好胃口,要及时地消化掉从现实世界中冒出来的一切非诗意之物,但也许它会成为新的狭隘性的一种表现。"11)

在这里,我想说明的是,九十年代许多重要的当代诗人都离开了纯抒情诗的创作转向了带有更多叙事色彩的诗歌创作,这确实是诗坛上的大事,而且也已呈现出一些实绩,比如西川、张曙光、肖开愚、欧阳江河、王家新的一系列诗歌,比如臧棣《燕园纪事》及于坚的《0档案》、吕德安的《曼凯托》、钟鸣的《树巢》等。

不过,对抒情诗的全面废黜是完全不合理的,这样,当代诗歌话语在有意无意之间,歪曲了多元共生的诗坛实况。

2、

一般人理解中的"诗"大多是抒情诗,中国古典诗歌从《诗经》、《离骚 》到唐诗、宋词、元散曲绝大多数是抒情诗,二十世纪前半叶中国新诗的代表诗人艾青、冯至、穆旦等都是优秀的抒情诗人。同样,那些人们口口相传的外国诗歌大师大多也是抒情诗人。甚至到了当代,尽管国际诗歌界的许多诗人追随艾略特的"非个人化"理论,竭力在诗歌中逃避个人感情,但世界诗坛仍出现一批伟大的抒情诗人,如崇高、豪放的佩斯、聂鲁达、埃利蒂斯,无比高贵的曼杰斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃,清新感人的塞弗尔特、狂放不羁的狄兰· 托马斯……即使像奥登、米沃什、布罗茨基一类极富理性精神的诗人也写出了一批令人感佩的抒情诗。其实,中国当代也不乏优秀的抒情诗人,比如较早的穆旦、昌耀、食指、北岛、多多、芒克,八十年代成名的海子、西川、梁晓明、王寅、柏桦、韩东、陈东东、耿占春、黄灿然以及八十年代以来引起广泛注意的庞培、潘维、朱朱、蓝蓝、沈苇、叶舟、杨键、郑单衣、杜涯、鲁西西等 。

令人惊讶的是,到了九十年代,中国当代的抒情诗突然变得几乎无人提起。抒情诗被当代是"青春期写作"的"症候"被抹去。相对于成熟的"个人写作","青春期写作"显然被认为是"不成熟的"、"幼稚的"。它是"个人写作"的直接"涂擦"对象。在"青春期写?quot;的批评者看来,作为一个借喻,"青春期"在这里意味着:对生命自发性的倚恃和崇信、反叛的勇气和癖好、对终结事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对"新"和"大"的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动和牺牲热情,以及把诸如死嘟涟柙谝黄鸬难⒀劾岷头谴思幢恕?quot;一根筋"式的漫无节制,"青春期写作"的根本弊端在于"以最富于诗意的方式悬置了诗本身。"12)

八十年代的写作确实有它自己的问题(哪一个时期诗歌写作没有问题呢?)可是,把八十年代写作一股脑儿称为"青春期写作"实在太不合理了,再说,如上所述的"青春期症候"也出现在古往今来的大量抒情杰作中,难道要一并否定?有时,在诗歌批评中带有过强的意识形态眼罩会遮蔽了对诗自身美学形态的关注。只要观望一下"进步"了的九十年代诗坛,你会发现许多诗人并没有能驱除"自我中心的幻觉",那种"那喀索斯式"的自恋并未减轻。

我们先来看看海子。海子是九十年代许多诗人、诗评家头一个着力"涂擦"的对象。在他身上,具有"青春期写作"的全部"病症"。可是,海子真的被涂抹掉了吗?海子身上的浪漫主义和理想主义真的完全"失效"了吗?海子的诗真的是"集体"的诗吗?难道海子的诗与"文革"成批生产的诗属于一类?我不是说海子没缺点,海子的史诗不太成功,他的《太阳·七部书》作为史诗,有着大家所说的致命缺陷,但海子大量优秀的抒情作品是不可能被"涂抹"去的。且不说别的,他最后写出的那些短诗在我看来是杰作,无论是十年以前还是一百年以后,有人能写出这样的诗,都是好诗。

我们先看看他的《日记》:姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩/姐姐,我今夜只有戈壁//草原尽头我两手空空/悲痛时手握不住一颗泪滴/姐姐,今夜我在德令哈/这是雨水中一座荒凉的城//除了那些路过的和居住的/德令哈……今夜/这是唯一的,最后的,抒情。/这是唯一的,最后的,草原。//我把石头还给石头/让胜利的胜利/今夜青稞只属于她自己/一切都在生长/今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐,今夜我不关心人类,我只想你//

再看看《面朝大海,春暖花开》:从明天起,做一个幸福的人/喂马,劈柴,周游/从明天起,关心粮食和蔬菜/我有一所房子,面朝大海,春暖花开//从明天起,和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人//给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人,我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海,春暖花开//13)

读懂这样的诗无需"特殊的知识",我们直接能感到心灵深处的温暖。我无意否认别人追求知性和难度的诗歌写作的积极意义,但我不认为海子这样的诗会被"抹去",会"失效"。诗人更应该关注自己的创作,而不是去"抹掉"别人。

抒情诗在当代诗歌话语中被冷落,除了我在文章第一部分指出的深刻的时代背景和许多诗人个人诗学追求的转向之外,还有另一个值得我们关注的因素,这个因素就是存在于一些人头脑中的“时间神话”和“自我中心”倾向。“自我中心”倾向且不去说它,诗人们往往是习惯于“个人中心”的。我主要想说明诗坛上一些人(有意无意之间又回到了)的“时间神话”,其实,说“九十年代诗写作”如何如何了不起,如何如何与以前“中断”、如何如何“超越”了以往,都深陷在了“时间神话”中。陪伴着“时间神话”而来的,是一种一元论的观点,很少有人能谈谈诗歌的几种走向、几种趋势,人们往往把自己和身边几个人走的路看作是“九十年代诗歌”的走向。孙文波是一位勇于探索的诗人,我本人赞同他的许多观点,但我无法同意他的这句话:“一代诗人有一代诗人的任务,我们这一代诗人的任务是什么?就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予它们‘诗意’。”14)孙文波当然可以说他自己或与他观点相近的诗人的“抱负”或“任务”,但不能以一代人的代表自居。相近的措辞也存在于王家新、程光炜等的文章中,王家新说:“‘90年代诗歌’体现了一代诗人的共同努力与诗歌发展本身所经历的一场深刻变化。”15)这句话本身没有什么错,可是由于“90年代诗歌”是特指的,这就具有了相当的排它性。我个人认为,这种说法比较片面。同样片面的说法也存在于于坚、韩东最近的系列文章中,于坚为了否认“90年代诗歌”,他把80年代称为“伟大的80年代”,称为“那个伟大的充满自由主义精神的时代”,16)但是,于坚对八十年代的诗歌进行了个人的“精选”,在当时风起云涌的众多民刊中,他肯定了《今天》、《他们》、《非非》三家刊物的“民间”立场,而《今天》、《非非》在后期均逐渐“丧失了民间身份”,于是《他们》的诗成了硕果仅存的“民间”诗歌。于坚说:“第三代诗歌,为我们贡献这些巨星云集的光团:《他们》、‘诗到语言为止’、韩东的诗歌和小说、‘诗歌最重要的是语感’、‘拒绝隐喻’、《0档案》、《曼凯托》、《飞行》、《弟弟的演奏》、《幸亏这些年有了一些钱》……”17)这对“第三代诗”的概括显然是片面的,当然,于坚后来自己也注意到了这个问题,他在后来的文章中修正了自己的观点。18)八十年代、九十年代诗歌都有各自意义,何必非此即彼呢?而且,八十年代、九十年代的诗也很难作“整体主义”的评价。“整体描述法”按照福柯的说法“就是让一切现象围绕一个中心――一个原则、一个意义、一个精神、一个世界观。”19)这其实是一个诗人、诗评家最应避免的。出于这个观点,我个人对南与北的对峙、硬与软的对立、民间诗歌与知识分子诗歌的分立都不太同意,因为,事实上没有铁板一块的诗歌集团,当诗人面对稿纸的时候是绝对孤独的,“个人写作”如果仅意味着诗人回到自律的、孤独的创作,那我完全赞成。当然,“个人写作”只是诗人的基本立场,“个人写作”不是自足的,它还应该承担自己的使命。如果诗人们真的在内心里坚持“个人写作”就不太会去坚持一元论立场,也会抵制各种“时间神话”。我个人认为,从大历史的角度,从八十年代到九十年代,“时代的噬心主题”并没有完全改变,即使有所改变,诗人的基本职责没有变,唐晓渡说得好:“当然,时代变了,语境变了,甚至诗歌写作的性质也有变化;但从根本上说,诗人作为‘种族的触角’、‘历史和良心的双重负重者’而应该‘在种族的智慧和情感生活中’担起的责任并没有变。”20)

我坚持认为,只有当诗人和批评家走出"时间神话",走出狭隘的一元论,走出个人中心的幻觉,才能体会到在多元共生的当代诗坛抒情诗的意义,才能体会到许多诗歌并非仅为少数理想读者"而作。能引起强烈共鸣和感动的抒情诗,仍是当代诗歌中的一支重要力量。

3、

1998年,除了诗坛上出现了所谓"民间派"诗人与"知识分子"诗人的分立与对峙之外,另有一个现象十分引人注目 ,那就是林莽、刘福春选编的《诗探索金库·食指卷》的出版,这本诗集的出版受到广泛的注意和欢迎。许多年来,食指被人们淡忘,成了"被埋葬的诗人"之一,但他的诗在一经出版便深深打动了许多诗人,也打动了许多普通读者。当然,我们也应感谢多多、唐晓渡、崔卫平、林莽等多年来对食指诗歌的诚挚推荐,林莽指出:"食指以独立的人的精神站出来歌唱,他让我们感到了诗歌是语言的艺术,是直觉,是情感,是经验,是有意味的形式,并首先是人的自由意志与人格的体现。"21)食指不仅是"今天派"诗的先驱者,而且他的作品如《四点零八分的北京》、《热爱生命》等也完全没有过时,至今仍散发着独特的魅力。同样,食指身上体现出来的卓越的独立性、纯净的精神质量以及毫不妥协的理想主义和浪漫主义的情怀让人感叹不已。九十年代同样也属于食指这样的诗人,在他的近作《命运》中,他写道:"好的荣誉是永远找不开的钞票,/坏的名声是永远挣不脱的枷锁,/如果事实真的是这样的话,/我情愿在单调的海洋上终生漂泊。//哪儿去寻找结实的舢板,/我只有在街头四处流落,/只希望敲到朋友的门前,/能得到一点菲薄的施舍。//我的一生是辗转飘零的枯叶,/我的未来是抽不出锋芒的青稞,/如果命运真的是这样的话,/我情愿为野生的荆棘放声高歌。//哪怕荆棘刺破我的心,/火一样的血浆火一样地燃烧着,/挣扎着爬进那喧闹的江河,/人死了,精神永不沉默!//"22)

同样,一些诗人尽力要"抹去"的海子也并未真的消失,人们仍然在怀念他。1999年3月,北大、清华等院校举办纪念海子逝世10周年朗诵会活动。中国文联出版社出版《不死的海子》纪念文集(崔卫平主编),受到广泛好评。浪漫的抒情的海子如此深地扎根在人们心中。

而2000年诗坛上最重大的事情,我认为应该是当代一位最优秀的诗人、理想主义者昌耀的去世以及整个文化界对他的高度肯定。诗人沈苇在《南方周末》上撰文,指出:"昌耀的诗,代表了中国诗歌中雄迈、孤愤、硬涩、异质、边缘化和非主流的部分,他的旷野呼号曾长时间无人喝彩,在同辈诗人也几乎是曲高和寡,但他诗歌的魔力、苦吟与圣咏的庄重风格赢得了青年一代的心,他那赤子与圣徒般的形象深深地印进了我们的记忆,他已经拥有了未来 ,那是他用全部体验和启示开辟出的具有持久影响力的未来。"23)昌耀写于八十年代的那些力作是他生命强力的灿然盛开。他超越于任何流派之外,也在任何流派之上。这些优异的抒情作品无需加以解释,这是任何批评家应该禁声的地方。一个人只需凭借自己身上的雄性荷尔蒙去读就行了。一种狂野的节奏、一种粗砺的美统摄着他的诗行。他总是那么自由,总是这么铺张,总是那么磅礴大气,总是那么激昂,总是那么暴露着生命本能的筋肌,总是有一股波涛在汹涌,情感和肉体快感总是一泻而下,每粒精子大如卵石:总是金野牛。 /总是午间热风。/总是铺盖而来。总是席卷而去。/总是波浪线。/总是拓殖的土地。总是以阅兵式横队前进/ 的拓殖者的波浪线。/总是十字镐。总是镢头。总是砍刀。/总是蓄水池。/总是营地。总是轮翼。总是西去。/在金野牛后面,梦觉的拓殖者执弓挟矢以猎,/总是后浪推前浪。/总是灿然而去。/在每一层波浪线最先消失之前总是举旗者。/总是紧追不舍。//(《午间热风》,1985,7,26)

进入九十年代,昌耀的诗风有了很大的变化,他变得冷峻、变得凝炼、变得深沉了。过去,在昌耀的诗里读到的是围猎野牛的壮观图景、感到的是高原圣洁额头上的光明,听到的大吕黄钟、铜琶铁板。可是,作为歌颂者的昌耀在九十年代明显失落,一个举旗者、"总是紧追不舍"时代的诗人自感被时代抛弃了。他觉得欲望的拖把正把城市抹成同一种颜色,精神王国土崩瓦解,金钱和欲望成了人在世上的一切。他苦恼,他消沉,成为"灵魂的受难者",他写了一些类似于波德莱尔《巴黎的忧郁》的怪诗。在《一种嗥叫》中,他写了一个"梦游人"――"灵魂的受难者"沿着街边的阴影踯躅、蹒跚。他憋闷极了,于是,无视后果地耸起双肩,老狼似地对着空疏的长街嗥叫一声:"嚎――"这声音拖得极长极长,这声音拖得极惨极惨,正是灵魂在命运的磨石上蘸着血水磨砺出的那痛苦的声息。"没想到奇迹发生了,那些自我禁闭在格子笼里的人形动物听到了那声嗥叫忽有了顷刻的苏醒,倒卧的身子稍作蠕动而侧转头去,谛听,感觉到了灵魂的召唤。"

这是昌耀本人发出的嗥叫――这声间拖得极长极长,这声音拖得极惨极惨。冥冥中他相信这声音尚有人倾听,只要他活着,他就相信"堂·吉诃德军团还在前进"――风萧萧兮易水寒。背后就是易水。/我们虔敬。我们追求。我们素餐。/我们知其不可而为之,累累丧家之狗。/悲壮啊,竟没有一个落荒者。/悲壮啊,实不能有一个落荒者。//

4、
食指、昌耀都属于"老式"的人物,加上被称为"神话写作"的海子、骆一禾,均可视 为"乌托邦最后的留守者"。昌耀、食指、海子的诗之受欢迎,说明浪漫主义、理想主义的诗歌并未失去价值和意义。欧阳江河认为已经"难以为继"的"那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作"24)仍然存在于当今大量的抒情诗中,未必没有它们的意义。唐晓渡指出欧阳江河本人九十年代以前的一些诗作如《最后的幻像》、《致友人》等并不缺乏他否定的"乡村知识分子写作"的资质,"更有说服力的是,它们即使在今天读来也仍然令我们感动,甚至比当初更感动;换句话说,它们并没有因为一个业已逝去的时代,或某种已成昨日黄花的写作方式的致命关联而'失效',至少在阅读层面上如此。"25)

作为抒情诗,往往免不了会包含强烈的"乌托邦冲动"。我们注意到:从八十年代所谓"第三代诗"的兴起,直到"九十年代诗歌写作",当代诗坛话语系统一直对"理想主义"和"乌托邦主义"进行总体清算和全面毁容。我想反复申明的是,八十年代中后的"反神话"写作和"具有广阔视野、专业精神和自我反省意识"的"知识分子写作"都自有其重大意义,但我认为无论是中国式的后现代主义诗歌(反抒情、反崇高、反神话、反意义、取消深度),还是更注重"专业精神"的知识分子写作,都对"理想主义"和"乌托邦"冲动作了比较片面的理解。我在1997年的一篇题为《乌托邦、理想主义和诗歌》26)的文章中试图对这一问题进行一番清理。应该说,中国人是吃过"理想"的亏的,我们都亲眼看到"理想"越界的后果:道德理想就会走向政治神学,至善者就会变成"嗜血的上帝"。当人们把彼岸理想拉到此岸世界、把上帝之城与世俗之城的两维对立压缩成了一个平面维度,当道德理想与行政权力结合得天衣无缝时,将出现对市民社会的大规模入侵,出现美德与恐怖相结合的道德专政。但是,正如莎士比亚所说:"并非每块乌云都能引起一场风暴",同样,并非所有的理想主义都会带来灾难,必要的界定是恰当的。我比较赞同张志扬的界定,他认为"理想作为超验的信仰"、"理想作为个人的希望"、"理想作为社会意识形态"是迥然不同的三回事,前两者似乎无可非议,第三者则是百多年来许多悲剧的根源。当诗人在个人写作时坚持"理想主义"显然是无可厚非的,理想作为超验的信仰、理想作为个人的希望、都给一位诗人的创作提供了巨大的内驱力。即使在像艾略特、奥登这样的冷静的、带有浓重怀疑主义色彩的诗人身上,我们也不是找不到"浪漫主义"和"理想主义"的细菌――尤其当我们考虑到他们思想终极深处的基督教背景;在他们身上也不难找到"逃避不了的感情"――怀旧感――个人经验和人类归乡情绪的双重覆盖。

说到怀旧感,我想到当今一批年轻诗人创作的抒情诗,这批诗人包括潘维、庞培、沈苇、杨键、方向、蓝蓝、杜涯等,我相信他们已写出了一批很出色的诗。 潘维早期回忆乡村生活的诗作写得优美无比:"土地到底为什么存在/它在黎明时听见谁的悲伤而哭泣、变蓝/作物的须吱吱冒烟/一直弯曲到地面/我用鼻子闻闻太阳,它是臭的/但它的嗡嗡逐渐浑圆、扩大。"(《土地和我》)"一百只蝴蝶经过一个村庄/一百条道路在水里流淌/这个早晨,这朵花/还有新嫁的女子/全是春风留下的一阵鸟叫。"(《春天一日》)

1991年自杀的浙江诗人方向临死前写出了他感人的洋溢着理想精神的诗篇《出神》,它完全可以与海子的名作并列:"我在渺无人迹的山谷,不受污染/听从一只鸟的教导/采花酿蜜,作成我的诗歌//美的口粮、精神的祭品/就像一些自由的野花,孤独生长、凋落/我在内心里等待日出,像老人的初恋//夕阳西下。众多的鱼儿从海里跳出/我看它们舞蹈/像一阵风,吹响森林迷人的竖琴。//我留心不让自己在歌声里站得太久/我就这样四处漂流,扎根泥土/呈现为大地上另一种风景//我看到好的雨落到秧田里/我就赞美;看到石头/无知无识,我就默默流泪//我说话,我干活,我行走,劳动生产/热爱诗歌。不骄傲/也不谦虚;不平静,不不喧哗//向空中播撒,在地上收获/在农闲季节埋头写作,看窗外的风景/痴痴的出神。"

河南女诗人蓝蓝写出了许多优美哀伤的抒情诗,她的诗非常清澈、非常具有音乐性:"去年的村庄。去年的小店/槐花落得晚了。/林子深处,灰斑鸠叫着/断断续续的忧伤/一个肉体的忧伤,在去年/泛着白花花悲哀的盐碱地上/在小店。//一个肉体的忧伤/在树荫下,阳光亮晃晃地/照到今年。槐花在沙里醒来/它爬树,带着穷孩子的小嘴/牛铃铛 季节的回声/灰斑鸠又叫了--//心疼的地方。 在小店/离开的地方。在去年"(《在小店》)

另一位河南女诗人杜涯长期以来藉藉无名,但她的诗近来受到谢冕先生及诗人耿占春、庞培的高度评价。谢冕先生在第一次读到杜涯的诗作时就给予了由衷地赞誉。后来在不同的场合,谢冕先生几次提到杜涯的诗歌。他甚至随口举出一些篇目、章句,称赞其作品的感人力量和成熟的语感。27)耿占春说:"我想,谢冕先生对杜涯诗歌的赞扬主要地不是出于她对诗歌文体的探索,而是对人生的基本经验的表达。也可能是惮于'过时'之讥,也可能为'当代性'所迫,在当代诗歌中这一人生基调(至少始源于'古诗十九首')倒是有点大音希声了。"28)杜涯的诗总体上比较单调,也写了不少一般的诗,但在《夏天,你的常春藤,你的苹果树》中,她对大自然的歌颂达到美妙、酣畅的高境界:"果园里,蝴蝶成群飞舞着/蜜蜂的翅翼又多么清凉/夏天,你的红柿树,你的/南瓜开花。你的牵牛/盛开在废墟上/而篱墙,月光一样温柔/桃树的叶丛/无花果树的枝子/葡萄的藤蔓,攀缘的、伸展的/夏天。"

抒情是人类最基本的感情喧泄方式,抒情诗曾是诗歌中最茂盛的一脉。在这个经济、政治、文化乃至社会心理上都"深深尴尬"的时代里"老式"的、往往带有"怀旧"色彩的、不够"当代性"的抒情诗是否还占有一定地位和一定意义呢?回答是肯定的。因为,抒情诗所蕴含的浪漫因素和理想主义倾向是人类心灵深处的"基本经验"和终极渴望 。我们每个人心中隐秘的乌托邦冲动、对神圣的渴望在抒情诗中最直接地表达出来。当然,我不是"唯抒情诗"的支持者,我觉得好的抒情诗与滥情的诗有本质的区别。正像贝恩在《抒情诗问题》一文中指出的那样,必须运用高度的技巧创作抒情诗,"对于抒情诗来说,或者是尽善尽美,或者是一钱不值,二者必居其一。这乃是抒情诗的本质所决定的。"29)另一个需要注意的是,好的抒情诗并非从头到尾抒情,瑞士诗学家施塔格尔认为,一首抒情式诗,仅仅由于抒情式在这首诗里占主要地位,我们才说这首诗是抒情式的,作为一个整体,一首抒情诗也完全可以容纳"叙事"和"戏剧"的因素。30)抒情诗走向更广阔的道路是可能的。

当代不乏优秀的抒情诗人,但还没有出现具有世界意义的伟大的抒情诗人。所谓伟大的诗人就是既扎根在他的时代,又超越了自己的时代的诗人。这是一个上天入地的大灵魂才能负担起的使命。诗人陈超在如下感人的语言中描述了他与"伟大纯正"诗歌的相遇一刻:"我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上。而它在冰凌中的反光,有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电,面对寒冷和疲竭,展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中,我深入伟大纯正的诗歌,它是一座突兀的架设至天空的桥梁,让我的脚趾紧紧扣住我的母语,向上攀登。桥梁在摇晃。在超过我生命能够企及的高度之外,我依然坚信,它不会塌缩。因为,它的根深展地插入疼痛的大地。"31)

注释
1、2 谢冕《诗歌理想的转换》,载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社, 2001.1, p241-242, p243.
3 西川《写作处境与批评处境》,载《大意如此》,湖南文艺出版社,1997.8,p288-289.
4、5耿占春《一场诗学与社会学的内心争论》,载《改变世界与改变语言》,社会科学文献出版社, 2000.12 , p393, p395-396.
6、24 欧阳江河《89'后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子立场》,见《谁去谁留》,湖南文艺出版社,p234, p234.
7 王家新《阐释之外:当代诗学的一种话语分析》,载《文学评论》,1997年,第2期。
8、16、18于坚《真相》,杨克主编《1999年中国新诗年鉴》,广州出版社,2000.6,p591-592, p604,p590.
9 程光炜《不知所终的旅行》,载《岁月的遗照》,社会科学文献出版社,1998.2,p6.
10孙文波《生活:写作的前提》(节选),载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000.1,p256.
11耿占春《群岛上的谈话》,载《诗探索》(1994,1),P34。
12、20、25 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》,见《先锋诗歌》,北京师范大学出版社,1999.9, p8, p5 , p3.
13均见于西川编《海子诗全编》,上海三联书店,1997.2.
14 转引自程光炜《90年代诗歌:另一种意义的命名》,载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000.1, p178.
17于坚《穿越汉语的诗歌之光》,载杨克编 《1998年中国新诗年鉴》,花城出版社,1999.2, p9-10.
19转引自佘碧平为福柯《性经验史》中译本写的导言,见《性经验史》,上海人民出版社,2000.3, p7.
21、22 林莽《并未被埋葬的诗人》,载《沉沦的圣殿》,新疆青少年出版社,1999.4,p122.
23沈苇《在死亡中复活的诗人》(节选),见《南方周末》,2000.6.30.
26见《诗探索》(1997.1),p1-18.
27、28 见杜涯诗集《风用它明亮的翅膀》,春风文艺出版社, 1998.7,p1,p2.
29见王家新等编《二十世纪外国重要诗人如是说》,河南人民出版社,1992.11,p13.
30[瑞士]施格塔尔《诗学的基本概念》,中国社会科学出版社,1992.9,p5.
31陈超《生命诗学论稿》,河北教育出版社,1994.12,p2.
时代大背景,还是诗人的日常生活,乃至诗坛的格局都有很大变化,诗人面临空前尴尬的局面。尴尬时代的诗坛起了比较微妙的变化,过去一直占据主流的抒情诗渐渐被逐出当代诗歌话语系统。但在多元共生的诗坛上,抒情诗仍散发着独特的魅力。当代许多优秀的抒情诗饱含浪漫情怀,放射着理想的光辉,给人带来心灵的慰藉,那些具有强烈乌托邦冲动的抒情诗,仍然在感动着我们。

1、

谢冕先生在《诗歌理想的转换》一文中简略分析了中国新诗在当代的三次转型,第一次诗歌的转型是在七十、八十年代之交完成的,代表性的诗人是食指和北岛,他认为这两位诗人都是理想主义者"食指是传统的浪漫主义的最后一位诗人,而北岛则是开启新的追求的诗歌时代的第一位诗人……北岛改造了传统的理想的内涵,他使以往那些显得空泛的宣告,具有了鲜明的理性色彩和批判性。"1)第二次转型来自80年代后半期所谓第三代诗人对"今天派"诗人的挑战和反抗,以"他们"和"非非"诗人为代表,"第三代"诗人在内质上反对崇高化和使命感,他们用表达"凡人琐事"的平民化来代替崇高,在语言上掀?quot;口语化运动"。而第三次转型则在九十年代,"诗的个人化"成为诗界的普遍公识,谢冕认为,"诗的个人化"在中国诗史的总体上看,可以说是对近代以来诗超负荷的社会承诺的大的匡正,"个人化使诗最后摆脱了社会意义的笼罩,但也留下了巨大的隐患。自此以后,诗人关心的只是自己,而对自己以外的一切淡漠而疏远,相当部分的诗成为诗人对于小小的自我的无休止的'抚摸'。既然诗人只关心自己,于是公众也就自然在疏远甚至拒绝了诗。由于诗人对诗持刻意的非审美化的态度,以及对诗的口语化的偏颇的提倡,诗流为最平常的'说话',甚至向着粗鄙化陷落……不美之诗,缺乏抒情性的诗铺天盖地地占领和笼罩,造成了生态的失衡,这也最后损害了业已形成的多元并生的格局和秩序。"他最后带着悲愤地感叹道:"失去了灵魂和血脉的诗,充斥着私人性的吟咏,充其量只是个人的小小悲欢的玩味,驱逐了崇高感之后,诗也最后丧失了大胸襟和大抱负,那么,20世纪寄望于中国新诗的,还有什么呢?"2)尽管谢冕先生对近二十年来诗歌流变的概括稍显粗疏,但我深深理解他的心情。我尤其赞同他对抒情诗几乎被逐出各种诗歌话语的担忧,确实,我们惊诧地看见,"抒情诗"几乎已被当作一种"青春期写作"的症候而完全抛弃。我不想责备各种正流行于诗坛的诗歌写作,但我觉得诗歌话语界对抒情诗的一致的否定是有相当问题的。 当然,抒情诗在当代诗歌话语体系里地位的衰落是有深刻背景的。进入九十年代后,无论是时代大背景,还是诗人的日常生活,乃至诗坛的格局都有很大变化,西川说:"当代生活使精神陷入尴尬","这种尴尬,既是道德上的,也是政治上的,也是生活方式上的,也是文化上的;然而不论是哪一种尴尬,最终都可以归结为一点,即生命上的尴尬。"西川进而认为:"在今天这样一个充满尴尬的时代,可以说'通俗易懂'的诗歌就是不道德的诗歌。"3)耿占春在《一场诗学与社会学的内心争论》一文中以令人感动的真挚反思了进入九十年代以后内心思想的变化:"我曾迷恋人类早期思想的人与世界、主体与客体的融合与同一性思想,迷恋于马丁·布伯有关'我'与'你'的理想的人类关系的陈述,迷恋于海德格尔的圣书或圣言般的浪漫的著述。超越变成了遗忘:不是对存在的遗忘,而是对历史的遗忘,和记忆功能的丧失","我感到脚下的理论的根基在流失,精神的绝对性原则、文化头上的光环 已暗淡无光。"4)市场经济时代的到来,使悲剧式的诗人成了喜剧式的:"生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革。市场偶像已取代了别的一切。开始我们以为自己是一个悲剧角色,后来我们缓慢地发现了自身存在的喜剧性。意识形态的反抗者开始变成一个经济上的穷人,他的愤世嫉俗与忧国忧民开始变得可笑。"5)诗人头上各种幻象式的文化身份纷纷失效,如今的诗人,如同整个人文和知识界的状况一样,经过"去魅"逐渐失去了预言的魔力,失去了启示能力。确实,诗人们面临空前的尴尬。

而在这种尴尬,诗人开始了自己的角色调整。就像今天的北岛已完全不同于七十年代末的北岛一样,我们已很难说现在的北岛依然是理想主义者,诗人们进入九十年代后面临的分化和转变都是比较显著的。在程光炜看来,九十年代诗坛上是以"一类知识分子的消失"为标志的,我想他认为的已消失的那类知识分子大概是指从"今天派"北岛、江河直至海子的那一类带强烈理想主义色彩的知识分子。而欧阳江河则相当夸张地认为以1989年为界线,当代中国诗歌发生了"中断":"一个主要的后果是,在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白,诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来,已往的写作一下子变得格外遥远,几乎成了隔世之作。"6)

九十年代诗歌逐渐建立起自己的带有一定排斥性的话语系统,比如:中年写作、知识分子写作、个人写作以及对诗歌中叙事性的强调。 "中年写作"的提出者是肖开愚,1989年夏末,他在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了"中年写作",其后,欧阳江河在引人注目又饱受争议的《89'后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中作了系统阐发。应该说具有强烈反抒情特征的"中年写作"的提法在当时的许多诗人中确实引起了较强共鸣,但它过于普泛化,后来甚至有逐渐走向庸俗化的嫌疑。王家新说:"我不大同意欧艚影?中年写作'作为理解80年代末以来国内诗歌首要线索的提法。虽然欧阳江河声明这不是一个年龄概念,但在其论述中往往仍以抽象的年龄状态代替了具体的历史时间以及它对存在的连续性和稳定性(这当然包括了我们的每一个人的写作)所造成的颠覆和中断。从欧阳江河所描述的'中年写作的迷人之处'看来,它其实可以放在几乎任何一个时代、一个国家、一种语境的诗人身上,但和当时经历着一场深刻震撼的国内诗歌并无根本性质的关联。"7)诗人于坚则几乎全盘否定了"中年写作"的理论意义。8)

九十年代诗歌一个引人注目的现象是一批强调"知识分子身份"的诗人纷纷开始强调诗歌的叙事功能。而像于坚那样的诗人也写出了他的"事件系列"诗作,程光炜说:"随着建立宽阔的写作视野而来的,是80年代诗歌对叙事能力的特殊要求……在一定意义上,'叙事性'是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。"9)当然,臧棣和西川都强调了"叙事的限度",西川追求一种"将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉"的艺术,孙文波则说:"我们现在叙事,在很大程度上是一种亚叙事,它的实质仍然是抒情的。"10)然而,耿占春对这股叙事潮流则提出了他自己的担忧:"在肖开愚、孙文波等人的作品中,明显地增加了日常的情境与情节,增加了戏剧化与对话性。这样的诗人是注意力的给予者。它显示了诗人的好胃口,要及时地消化掉从现实世界中冒出来的一切非诗意之物,但也许它会成为新的狭隘性的一种表现。"11)

在这里,我想说明的是,九十年代许多重要的当代诗人都离开了纯抒情诗的创作转向了带有更多叙事色彩的诗歌创作,这确实是诗坛上的大事,而且也已呈现出一些实绩,比如西川、张曙光、肖开愚、欧阳江河、王家新的一系列诗歌,比如臧棣《燕园纪事》及于坚的《0档案》、吕德安的《曼凯托》、钟鸣的《树巢》等。

不过,对抒情诗的全面废黜是完全不合理的,这样,当代诗歌话语在有意无意之间,歪曲了多元共生的诗坛实况。

2、

一般人理解中的"诗"大多是抒情诗,中国古典诗歌从《诗经》、《离骚 》到唐诗、宋词、元散曲绝大多数是抒情诗,二十世纪前半叶中国新诗的代表诗人艾青、冯至、穆旦等都是优秀的抒情诗人。同样,那些人们口口相传的外国诗歌大师大多也是抒情诗人。甚至到了当代,尽管国际诗歌界的许多诗人追随艾略特的"非个人化"理论,竭力在诗歌中逃避个人感情,但世界诗坛仍出现一批伟大的抒情诗人,如崇高、豪放的佩斯、聂鲁达、埃利蒂斯,无比高贵的曼杰斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃,清新感人的塞弗尔特、狂放不羁的狄兰· 托马斯……即使像奥登、米沃什、布罗茨基一类极富理性精神的诗人也写出了一批令人感佩的抒情诗。其实,中国当代也不乏优秀的抒情诗人,比如较早的穆旦、昌耀、食指、北岛、多多、芒克,八十年代成名的海子、西川、梁晓明、王寅、柏桦、韩东、陈东东、耿占春、黄灿然以及八十年代以来引起广泛注意的庞培、潘维、朱朱、蓝蓝、沈苇、叶舟、杨键、郑单衣、杜涯、鲁西西等 。

令人惊讶的是,到了九十年代,中国当代的抒情诗突然变得几乎无人提起。抒情诗被当代是"青春期写作"的"症候"被抹去。相对于成熟的"个人写作","青春期写作"显然被认为是"不成熟的"、"幼稚的"。它是"个人写作"的直接"涂擦"对象。在"青春期写?quot;的批评者看来,作为一个借喻,"青春期"在这里意味着:对生命自发性的倚恃和崇信、反叛的勇气和癖好、对终结事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对"新"和"大"的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动和牺牲热情,以及把诸如死嘟涟柙谝黄鸬难⒀劾岷头谴思幢恕?quot;一根筋"式的漫无节制,"青春期写作"的根本弊端在于"以最富于诗意的方式悬置了诗本身。"12)

八十年代的写作确实有它自己的问题(哪一个时期诗歌写作没有问题呢?)可是,把八十年代写作一股脑儿称为"青春期写作"实在太不合理了,再说,如上所述的"青春期症候"也出现在古往今来的大量抒情杰作中,难道要一并否定?有时,在诗歌批评中带有过强的意识形态眼罩会遮蔽了对诗自身美学形态的关注。只要观望一下"进步"了的九十年代诗坛,你会发现许多诗人并没有能驱除"自我中心的幻觉",那种"那喀索斯式"的自恋并未减轻。

我们先来看看海子。海子是九十年代许多诗人、诗评家头一个着力"涂擦"的对象。在他身上,具有"青春期写作"的全部"病症"。可是,海子真的被涂抹掉了吗?海子身上的浪漫主义和理想主义真的完全"失效"了吗?海子的诗真的是"集体"的诗吗?难道海子的诗与"文革"成批生产的诗属于一类?我不是说海子没缺点,海子的史诗不太成功,他的《太阳·七部书》作为史诗,有着大家所说的致命缺陷,但海子大量优秀的抒情作品是不可能被"涂抹"去的。且不说别的,他最后写出的那些短诗在我看来是杰作,无论是十年以前还是一百年以后,有人能写出这样的诗,都是好诗。

我们先看看他的《日记》:姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩/姐姐,我今夜只有戈壁//草原尽头我两手空空/悲痛时手握不住一颗泪滴/姐姐,今夜我在德令哈/这是雨水中一座荒凉的城//除了那些路过的和居住的/德令哈……今夜/这是唯一的,最后的,抒情。/这是唯一的,最后的,草原。//我把石头还给石头/让胜利的胜利/今夜青稞只属于她自己/一切都在生长/今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐,今夜我不关心人类,我只想你//

再看看《面朝大海,春暖花开》:从明天起,做一个幸福的人/喂马,劈柴,周游/从明天起,关心粮食和蔬菜/我有一所房子,面朝大海,春暖花开//从明天起,和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人//给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人,我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海,春暖花开//13)

读懂这样的诗无需"特殊的知识",我们直接能感到心灵深处的温暖。我无意否认别人追求知性和难度的诗歌写作的积极意义,但我不认为海子这样的诗会被"抹去",会"失效"。诗人更应该关注自己的创作,而不是去"抹掉"别人。

抒情诗在当代诗歌话语中被冷落,除了我在文章第一部分指出的深刻的时代背景和许多诗人个人诗学追求的转向之外,还有另一个值得我们关注的因素,这个因素就是存在于一些人头脑中的“时间神话”和“自我中心”倾向。“自我中心”倾向且不去说它,诗人们往往是习惯于“个人中心”的。我主要想说明诗坛上一些人(有意无意之间又回到了)的“时间神话”,其实,说“九十年代诗写作”如何如何了不起,如何如何与以前“中断”、如何如何“超越”了以往,都深陷在了“时间神话”中。陪伴着“时间神话”而来的,是一种一元论的观点,很少有人能谈谈诗歌的几种走向、几种趋势,人们往往把自己和身边几个人走的路看作是“九十年代诗歌”的走向。孙文波是一位勇于探索的诗人,我本人赞同他的许多观点,但我无法同意他的这句话:“一代诗人有一代诗人的任务,我们这一代诗人的任务是什么?就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予它们‘诗意’。”14)孙文波当然可以说他自己或与他观点相近的诗人的“抱负”或“任务”,但不能以一代人的代表自居。相近的措辞也存在于王家新、程光炜等的文章中,王家新说:“‘90年代诗歌’体现了一代诗人的共同努力与诗歌发展本身所经历的一场深刻变化。”15)这句话本身没有什么错,可是由于“90年代诗歌”是特指的,这就具有了相当的排它性。我个人认为,这种说法比较片面。同样片面的说法也存在于于坚、韩东最近的系列文章中,于坚为了否认“90年代诗歌”,他把80年代称为“伟大的80年代”,称为“那个伟大的充满自由主义精神的时代”,16)但是,于坚对八十年代的诗歌进行了个人的“精选”,在当时风起云涌的众多民刊中,他肯定了《今天》、《他们》、《非非》三家刊物的“民间”立场,而《今天》、《非非》在后期均逐渐“丧失了民间身份”,于是《他们》的诗成了硕果仅存的“民间”诗歌。于坚说:“第三代诗歌,为我们贡献这些巨星云集的光团:《他们》、‘诗到语言为止’、韩东的诗歌和小说、‘诗歌最重要的是语感’、‘拒绝隐喻’、《0档案》、《曼凯托》、《飞行》、《弟弟的演奏》、《幸亏这些年有了一些钱》……”17)这对“第三代诗”的概括显然是片面的,当然,于坚后来自己也注意到了这个问题,他在后来的文章中修正了自己的观点。18)八十年代、九十年代诗歌都有各自意义,何必非此即彼呢?而且,八十年代、九十年代的诗也很难作“整体主义”的评价。“整体描述法”按照福柯的说法“就是让一切现象围绕一个中心――一个原则、一个意义、一个精神、一个世界观。”19)这其实是一个诗人、诗评家最应避免的。出于这个观点,我个人对南与北的对峙、硬与软的对立、民间诗歌与知识分子诗歌的分立都不太同意,因为,事实上没有铁板一块的诗歌集团,当诗人面对稿纸的时候是绝对孤独的,“个人写作”如果仅意味着诗人回到自律的、孤独的创作,那我完全赞成。当然,“个人写作”只是诗人的基本立场,“个人写作”不是自足的,它还应该承担自己的使命。如果诗人们真的在内心里坚持“个人写作”就不太会去坚持一元论立场,也会抵制各种“时间神话”。我个人认为,从大历史的角度,从八十年代到九十年代,“时代的噬心主题”并没有完全改变,即使有所改变,诗人的基本职责没有变,唐晓渡说得好:“当然,时代变了,语境变了,甚至诗歌写作的性质也有变化;但从根本上说,诗人作为‘种族的触角’、‘历史和良心的双重负重者’而应该‘在种族的智慧和情感生活中’担起的责任并没有变。”20)

我坚持认为,只有当诗人和批评家走出"时间神话",走出狭隘的一元论,走出个人中心的幻觉,才能体会到在多元共生的当代诗坛抒情诗的意义,才能体会到许多诗歌并非仅为少数理想读者"而作。能引起强烈共鸣和感动的抒情诗,仍是当代诗歌中的一支重要力量。

3、

1998年,除了诗坛上出现了所谓"民间派"诗人与"知识分子"诗人的分立与对峙之外,另有一个现象十分引人注目 ,那就是林莽、刘福春选编的《诗探索金库·食指卷》的出版,这本诗集的出版受到广泛的注意和欢迎。许多年来,食指被人们淡忘,成了"被埋葬的诗人"之一,但他的诗在一经出版便深深打动了许多诗人,也打动了许多普通读者。当然,我们也应感谢多多、唐晓渡、崔卫平、林莽等多年来对食指诗歌的诚挚推荐,林莽指出:"食指以独立的人的精神站出来歌唱,他让我们感到了诗歌是语言的艺术,是直觉,是情感,是经验,是有意味的形式,并首先是人的自由意志与人格的体现。"21)食指不仅是"今天派"诗的先驱者,而且他的作品如《四点零八分的北京》、《热爱生命》等也完全没有过时,至今仍散发着独特的魅力。同样,食指身上体现出来的卓越的独立性、纯净的精神质量以及毫不妥协的理想主义和浪漫主义的情怀让人感叹不已。九十年代同样也属于食指这样的诗人,在他的近作《命运》中,他写道:"好的荣誉是永远找不开的钞票,/坏的名声是永远挣不脱的枷锁,/如果事实真的是这样的话,/我情愿在单调的海洋上终生漂泊。//哪儿去寻找结实的舢板,/我只有在街头四处流落,/只希望敲到朋友的门前,/能得到一点菲薄的施舍。//我的一生是辗转飘零的枯叶,/我的未来是抽不出锋芒的青稞,/如果命运真的是这样的话,/我情愿为野生的荆棘放声高歌。//哪怕荆棘刺破我的心,/火一样的血浆火一样地燃烧着,/挣扎着爬进那喧闹的江河,/人死了,精神永不沉默!//"22)

同样,一些诗人尽力要"抹去"的海子也并未真的消失,人们仍然在怀念他。1999年3月,北大、清华等院校举办纪念海子逝世10周年朗诵会活动。中国文联出版社出版《不死的海子》纪念文集(崔卫平主编),受到广泛好评。浪漫的抒情的海子如此深地扎根在人们心中。

而2000年诗坛上最重大的事情,我认为应该是当代一位最优秀的诗人、理想主义者昌耀的去世以及整个文化界对他的高度肯定。诗人沈苇在《南方周末》上撰文,指出:"昌耀的诗,代表了中国诗歌中雄迈、孤愤、硬涩、异质、边缘化和非主流的部分,他的旷野呼号曾长时间无人喝彩,在同辈诗人也几乎是曲高和寡,但他诗歌的魔力、苦吟与圣咏的庄重风格赢得了青年一代的心,他那赤子与圣徒般的形象深深地印进了我们的记忆,他已经拥有了未来 ,那是他用全部体验和启示开辟出的具有持久影响力的未来。"23)昌耀写于八十年代的那些力作是他生命强力的灿然盛开。他超越于任何流派之外,也在任何流派之上。这些优异的抒情作品无需加以解释,这是任何批评家应该禁声的地方。一个人只需凭借自己身上的雄性荷尔蒙去读就行了。一种狂野的节奏、一种粗砺的美统摄着他的诗行。他总是那么自由,总是这么铺张,总是那么磅礴大气,总是那么激昂,总是那么暴露着生命本能的筋肌,总是有一股波涛在汹涌,情感和肉体快感总是一泻而下,每粒精子大如卵石:总是金野牛。 /总是午间热风。/总是铺盖而来。总是席卷而去。/总是波浪线。/总是拓殖的土地。总是以阅兵式横队前进/ 的拓殖者的波浪线。/总是十字镐。总是镢头。总是砍刀。/总是蓄水池。/总是营地。总是轮翼。总是西去。/在金野牛后面,梦觉的拓殖者执弓挟矢以猎,/总是后浪推前浪。/总是灿然而去。/在每一层波浪线最先消失之前总是举旗者。/总是紧追不舍。//(《午间热风》,1985,7,26)

进入九十年代,昌耀的诗风有了很大的变化,他变得冷峻、变得凝炼、变得深沉了。过去,在昌耀的诗里读到的是围猎野牛的壮观图景、感到的是高原圣洁额头上的光明,听到的大吕黄钟、铜琶铁板。可是,作为歌颂者的昌耀在九十年代明显失落,一个举旗者、"总是紧追不舍"时代的诗人自感被时代抛弃了。他觉得欲望的拖把正把城市抹成同一种颜色,精神王国土崩瓦解,金钱和欲望成了人在世上的一切。他苦恼,他消沉,成为"灵魂的受难者",他写了一些类似于波德莱尔《巴黎的忧郁》的怪诗。在《一种嗥叫》中,他写了一个"梦游人"――"灵魂的受难者"沿着街边的阴影踯躅、蹒跚。他憋闷极了,于是,无视后果地耸起双肩,老狼似地对着空疏的长街嗥叫一声:"嚎――"这声音拖得极长极长,这声音拖得极惨极惨,正是灵魂在命运的磨石上蘸着血水磨砺出的那痛苦的声息。"没想到奇迹发生了,那些自我禁闭在格子笼里的人形动物听到了那声嗥叫忽有了顷刻的苏醒,倒卧的身子稍作蠕动而侧转头去,谛听,感觉到了灵魂的召唤。"

这是昌耀本人发出的嗥叫――这声间拖得极长极长,这声音拖得极惨极惨。冥冥中他相信这声音尚有人倾听,只要他活着,他就相信"堂·吉诃德军团还在前进"――风萧萧兮易水寒。背后就是易水。/我们虔敬。我们追求。我们素餐。/我们知其不可而为之,累累丧家之狗。/悲壮啊,竟没有一个落荒者。/悲壮啊,实不能有一个落荒者。//

4、
食指、昌耀都属于"老式"的人物,加上被称为"神话写作"的海子、骆一禾,均可视 为"乌托邦最后的留守者"。昌耀、食指、海子的诗之受欢迎,说明浪漫主义、理想主义的诗歌并未失去价值和意义。欧阳江河认为已经"难以为继"的"那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作"24)仍然存在于当今大量的抒情诗中,未必没有它们的意义。唐晓渡指出欧阳江河本人九十年代以前的一些诗作如《最后的幻像》、《致友人》等并不缺乏他否定的"乡村知识分子写作"的资质,"更有说服力的是,它们即使在今天读来也仍然令我们感动,甚至比当初更感动;换句话说,它们并没有因为一个业已逝去的时代,或某种已成昨日黄花的写作方式的致命关联而'失效',至少在阅读层面上如此。"25)

作为抒情诗,往往免不了会包含强烈的"乌托邦冲动"。我们注意到:从八十年代所谓"第三代诗"的兴起,直到"九十年代诗歌写作",当代诗坛话语系统一直对"理想主义"和"乌托邦主义"进行总体清算和全面毁容。我想反复申明的是,八十年代中后的"反神话"写作和"具有广阔视野、专业精神和自我反省意识"的"知识分子写作"都自有其重大意义,但我认为无论是中国式的后现代主义诗歌(反抒情、反崇高、反神话、反意义、取消深度),还是更注重"专业精神"的知识分子写作,都对"理想主义"和"乌托邦"冲动作了比较片面的理解。我在1997年的一篇题为《乌托邦、理想主义和诗歌》26)的文章中试图对这一问题进行一番清理。应该说,中国人是吃过"理想"的亏的,我们都亲眼看到"理想"越界的后果:道德理想就会走向政治神学,至善者就会变成"嗜血的上帝"。当人们把彼岸理想拉到此岸世界、把上帝之城与世俗之城的两维对立压缩成了一个平面维度,当道德理想与行政权力结合得天衣无缝时,将出现对市民社会的大规模入侵,出现美德与恐怖相结合的道德专政。但是,正如莎士比亚所说:"并非每块乌云都能引起一场风暴",同样,并非所有的理想主义都会带来灾难,必要的界定是恰当的。我比较赞同张志扬的界定,他认为"理想作为超验的信仰"、"理想作为个人的希望"、"理想作为社会意识形态"是迥然不同的三回事,前两者似乎无可非议,第三者则是百多年来许多悲剧的根源。当诗人在个人写作时坚持"理想主义"显然是无可厚非的,理想作为超验的信仰、理想作为个人的希望、都给一位诗人的创作提供了巨大的内驱力。即使在像艾略特、奥登这样的冷静的、带有浓重怀疑主义色彩的诗人身上,我们也不是找不到"浪漫主义"和"理想主义"的细菌――尤其当我们考虑到他们思想终极深处的基督教背景;在他们身上也不难找到"逃避不了的感情"――怀旧感――个人经验和人类归乡情绪的双重覆盖。

说到怀旧感,我想到当今一批年轻诗人创作的抒情诗,这批诗人包括潘维、庞培、沈苇、杨键、方向、蓝蓝、杜涯等,我相信他们已写出了一批很出色的诗。 潘维早期回忆乡村生活的诗作写得优美无比:"土地到底为什么存在/它在黎明时听见谁的悲伤而哭泣、变蓝/作物的须吱吱冒烟/一直弯曲到地面/我用鼻子闻闻太阳,它是臭的/但它的嗡嗡逐渐浑圆、扩大。"(《土地和我》)"一百只蝴蝶经过一个村庄/一百条道路在水里流淌/这个早晨,这朵花/还有新嫁的女子/全是春风留下的一阵鸟叫。"(《春天一日》)

1991年自杀的浙江诗人方向临死前写出了他感人的洋溢着理想精神的诗篇《出神》,它完全可以与海子的名作并列:"我在渺无人迹的山谷,不受污染/听从一只鸟的教导/采花酿蜜,作成我的诗歌//美的口粮、精神的祭品/就像一些自由的野花,孤独生长、凋落/我在内心里等待日出,像老人的初恋//夕阳西下。众多的鱼儿从海里跳出/我看它们舞蹈/像一阵风,吹响森林迷人的竖琴。//我留心不让自己在歌声里站得太久/我就这样四处漂流,扎根泥土/呈现为大地上另一种风景//我看到好的雨落到秧田里/我就赞美;看到石头/无知无识,我就默默流泪//我说话,我干活,我行走,劳动生产/热爱诗歌。不骄傲/也不谦虚;不平静,不不喧哗//向空中播撒,在地上收获/在农闲季节埋头写作,看窗外的风景/痴痴的出神。"

河南女诗人蓝蓝写出了许多优美哀伤的抒情诗,她的诗非常清澈、非常具有音乐性:"去年的村庄。去年的小店/槐花落得晚了。/林子深处,灰斑鸠叫着/断断续续的忧伤/一个肉体的忧伤,在去年/泛着白花花悲哀的盐碱地上/在小店。//一个肉体的忧伤/在树荫下,阳光亮晃晃地/照到今年。槐花在沙里醒来/它爬树,带着穷孩子的小嘴/牛铃铛 季节的回声/灰斑鸠又叫了--//心疼的地方。 在小店/离开的地方。在去年"(《在小店》)

另一位河南女诗人杜涯长期以来藉藉无名,但她的诗近来受到谢冕先生及诗人耿占春、庞培的高度评价。谢冕先生在第一次读到杜涯的诗作时就给予了由衷地赞誉。后来在不同的场合,谢冕先生几次提到杜涯的诗歌。他甚至随口举出一些篇目、章句,称赞其作品的感人力量和成熟的语感。27)耿占春说:"我想,谢冕先生对杜涯诗歌的赞扬主要地不是出于她对诗歌文体的探索,而是对人生的基本经验的表达。也可能是惮于'过时'之讥,也可能为'当代性'所迫,在当代诗歌中这一人生基调(至少始源于'古诗十九首')倒是有点大音希声了。"28)杜涯的诗总体上比较单调,也写了不少一般的诗,但在《夏天,你的常春藤,你的苹果树》中,她对大自然的歌颂达到美妙、酣畅的高境界:"果园里,蝴蝶成群飞舞着/蜜蜂的翅翼又多么清凉/夏天,你的红柿树,你的/南瓜开花。你的牵牛/盛开在废墟上/而篱墙,月光一样温柔/桃树的叶丛/无花果树的枝子/葡萄的藤蔓,攀缘的、伸展的/夏天。"

抒情是人类最基本的感情喧泄方式,抒情诗曾是诗歌中最茂盛的一脉。在这个经济、政治、文化乃至社会心理上都"深深尴尬"的时代里"老式"的、往往带有"怀旧"色彩的、不够"当代性"的抒情诗是否还占有一定地位和一定意义呢?回答是肯定的。因为,抒情诗所蕴含的浪漫因素和理想主义倾向是人类心灵深处的"基本经验"和终极渴望 。我们每个人心中隐秘的乌托邦冲动、对神圣的渴望在抒情诗中最直接地表达出来。当然,我不是"唯抒情诗"的支持者,我觉得好的抒情诗与滥情的诗有本质的区别。正像贝恩在《抒情诗问题》一文中指出的那样,必须运用高度的技巧创作抒情诗,"对于抒情诗来说,或者是尽善尽美,或者是一钱不值,二者必居其一。这乃是抒情诗的本质所决定的。"29)另一个需要注意的是,好的抒情诗并非从头到尾抒情,瑞士诗学家施塔格尔认为,一首抒情式诗,仅仅由于抒情式在这首诗里占主要地位,我们才说这首诗是抒情式的,作为一个整体,一首抒情诗也完全可以容纳"叙事"和"戏剧"的因素。30)抒情诗走向更广阔的道路是可能的。

当代不乏优秀的抒情诗人,但还没有出现具有世界意义的伟大的抒情诗人。所谓伟大的诗人就是既扎根在他的时代,又超越了自己的时代的诗人。这是一个上天入地的大灵魂才能负担起的使命。诗人陈超在如下感人的语言中描述了他与"伟大纯正"诗歌的相遇一刻:"我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上。而它在冰凌中的反光,有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电,面对寒冷和疲竭,展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中,我深入伟大纯正的诗歌,它是一座突兀的架设至天空的桥梁,让我的脚趾紧紧扣住我的母语,向上攀登。桥梁在摇晃。在超过我生命能够企及的高度之外,我依然坚信,它不会塌缩。因为,它的根深展地插入疼痛的大地。"31)

注释
1、2 谢冕《诗歌理想的转换》,载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社, 2001.1, p241-242, p243.
3 西川《写作处境与批评处境》,载《大意如此》,湖南文艺出版社,1997.8,p288-289.
4、5耿占春《一场诗学与社会学的内心争论》,载《改变世界与改变语言》,社会科学文献出版社, 2000.12 , p393, p395-396.
6、24 欧阳江河《89'后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子立场》,见《谁去谁留》,湖南文艺出版社,p234, p234.
7 王家新《阐释之外:当代诗学的一种话语分析》,载《文学评论》,1997年,第2期。
8、16、18于坚《真相》,杨克主编《1999年中国新诗年鉴》,广州出版社,2000.6,p591-592, p604,p590.
9 程光炜《不知所终的旅行》,载《岁月的遗照》,社会科学文献出版社,1998.2,p6.
10孙文波《生活:写作的前提》(节选),载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000.1,p256.
11耿占春《群岛上的谈话》,载《诗探索》(1994,1),P34。
12、20、25 唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》,见《先锋诗歌》,北京师范大学出版社,1999.9, p8, p5 , p3.
13均见于西川编《海子诗全编》,上海三联书店,1997.2.
14 转引自程光炜《90年代诗歌:另一种意义的命名》,载王家新等编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000.1, p178.
17于坚《穿越汉语的诗歌之光》,载杨克编 《1998年中国新诗年鉴》,花城出版社,1999.2, p9-10.
19转引自佘碧平为福柯《性经验史》中译本写的导言,见《性经验史》,上海人民出版社,2000.3, p7.
21、22 林莽《并未被埋葬的诗人》,载《沉沦的圣殿》,新疆青少年出版社,1999.4,p122.
23沈苇《在死亡中复活的诗人》(节选),见《南方周末》,2000.6.30.
26见《诗探索》(1997.1),p1-18.
27、28 见杜涯诗集《风用它明亮的翅膀》,春风文艺出版社, 1998.7,p1,p2.
29见王家新等编《二十世纪外国重要诗人如是说》,河南人民出版社,1992.11,p13.
30[瑞士]施格塔尔《诗学的基本概念》,中国社会科学出版社,1992.9,p5.
31陈超《生命诗学论稿》,河北教育出版社,1994.12,p2.

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