诗词入门十八讲-十五

十五 ,还有比学格律更重要的东西

本书《前言》中曾说过,作诗填词,最难的,一是要有宜于入诗词的情意,二是表达这种情意的适当词句。与这种大难相比,格律则是小难。所以,从读词中撷取词调样板,仅是目的之一,而不是重要的目的,最重要的还是在赏析前人作品中,了解词这一文学体裁的艺术特色,学习词的创作手法和文学语言。这里提出两点意见探讨。

一是,怎样利用词的曲调形式多样化,平仄、韵律的变化,酣畅淋漓地抒发自己的情意。

写诗填词,都受格律极苛的束缚。但是词有小令、中调、长调多种曲调,各调又有长短句,声调抑扬顿挫,韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调,那么,咏物、纪游、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等,可供你表达情意的工具,词的选择的领域,要比诗宽广不知多少倍!

前面曾讲过,词产生的初期,它的题材大多偏于樽前花下,男女欢爱;晓风残月,别恨离愁;流连光景,感伤时序等,故名为"艳科"。其后,虽有李后主用以抒发亡国之怨,唱出:"问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!"(《虞美人》)范仲淹的边塞词唱出:"人不寐,将军白发征人泪。"(《渔家傲》)抒发守边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材。但就其整体而言,直到北宋前期,词并未突破"艳科"的藩篱,仍有其浓重的闺房粉黛气。你看:晏殊这位太平宰相竟悼惜春残,感伤年华飞逝,唱起:"无可奈何花落去,似曾相识燕归来。"(《浣溪沙》)欧阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感,唱起:"泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。"(《蝶恋花》)到了北宋中期,苏轼高举革新大旗,"以诗为词",扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等,在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息,开创了意境高远、清新,气度豪迈、奔放的豪放派,完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾,发扬苏轼的革新精神,进一步"以文为词",用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词,达到无事、无意不可入词的境地。与此同时,以柳永、秦观、李清照为代表的词人,继承前人的传统,发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点,又从民间唱词中吸取营养,语言清新流畅,形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立,而是相互影响,相互渗透的。所以在豪放派的作品里,也有缠绵悱恻的低吟;在婉约派的集子里,也有"金刚怒目式"的长啸。词,发展到后来,作为人们言志、抒情,反映社会内容、时代精神的艺术载体,与诗也没有多大的区别了。

但是二者还是有差异。近代国学大师王国维在《人间词话》中说:"词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽诗之所能言。诗之境阔,词之言长"。在词学界,从宋代李清照起,一直到现代的词评家,很多人认为 "词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里,就是这么说的。在《李清照集》中,她用词表现个人生活、花月风情等,风格婉约;用诗反映家国社稷之事,重大社会政治问题等,风格豪放。这一派词评家,以婉约为词的正宗,而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此,所以说"诗之境阔,词之言长"。确实,婉约词源远流长,它委婉细腻的艺术特色,是其他形式的诗歌所不及的,确是"能言诗之所不能言"。但是,豪放派以苏轼、辛弃疾为代表,极大地拓展了词的题材,革新了词的风格,达到无事无意不可入词;在创作手法上,广泛采用诗的比、兴法,作品给读者以驰骋想象的深远空间,其"境"未必不"阔",未必"不能尽诗之所能言"。就豪放派作品的整体而言,词境与诗境的广阔程度,没有多大的差异。毛泽东"兴趣偏于豪放,不废婉约。"(中央文献出版社《毛泽东诗词集》230页)他的作品继承和发扬了豪放派的传统,独步当代,全国解放以后,对词的创作风格,起了重大的影响。所以我们考究诗与词的差异,重点"言"而不在"境"。即如何发挥词的"言"的优势,"能言诗之所不能言"。下面谈点肤浅的看法:

诗和词,都是发源于民间,开始都是同音乐结合在一起,是供人们歌唱的。二者登上文坛的大雅之堂后,却经历着不同的路程。诗较早地脱离音乐,而与封建时代科举考试结下不解之缘。诗是科考的必试之课,而且宋代以后,试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提,"境""阔"得相当可以。因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言,绝、律,不管什么内容,都往这几个框框里面装,颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子,都是一个式样,大、小两个号别,没有其他选择,管你得体不得体!所以有些诗,它的形体整齐美、声律音乐美,常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔,难以细腻入微、淋漓尽致地反映作者的真情实感。词则不同,虽然如鲁迅所说,文人善于把小家碧玉变成姨太太,但是在词繁荣发展的时代,长期"被诸管弦",供伶人歌姬歌唱,为他们作词的文人士大夫,竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少,而受市井文化的影响较多。同时由于它的形式极其多样,给予作者言志、抒情、咏物、写景以非常广宽的选择,短调有小令,长调有慢词,既适于表达委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情,亦宜于抒发气势磅礴、波澜壮阔的豪放之慨。因此,掌握词调娴熟的词人,较能细致入微地、恰到好处地,表达自己的真情实感。下面介绍诗词各一首,都是久负盛名的悼念亡妻之作,加以比较。一首是元稹的《离思五首其四》:

曾经沧海难为水,除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。

这是元稹悼念亡妻韦丛所写的五首七绝之一。大意是:曾经到过沧海,见过无比深广之水的人,别处的水就形相见拙,不在话下了;除了巫山朝云峰上为神女所化、美若娇姬的云雾之外,别处的云都黯然失色,全看不上眼了。作者以无与伦比之沧海之水、巫山之云,暗喻除了爱妻之外,再没有使自己动情的女子了,以表达对亡妻爱情的执著和专一。接着说,现在信步经"花丛",懒于顾视,对女色绝无眷恋之念。为什么?一半为了"修道"(元稹尊佛奉道),一半是由于对你的忠贞和怀念。

另一首,是苏轼的词《江城子》(乙丑正月二十日夜记梦):

十年生死两茫茫。不思量,自难忘。

千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识

,尘满面,鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。

相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断

处,明月夜,短松岗。

这是苏轼谪居山东密州时,悼念亡妻王弗所写的一首词。大意是:十年过去了,一生一死,永别茫茫!虽然强制自己不去思量伤心往事,但夫妻深情总是难忘!你的孤坟在家乡四川,我孓然一身在山东,相隔千里,天各一方,无处诉说满腹凄凉!纵使咱俩相逢,你也不认识我这小老头儿了,瞧我风尘满面、鬓发如霜!夜里忽幽幽地作了个梦,回到故乡。你"当窗理云鬓,对镜贴花黄"。咱俩相顾无言,只见你满面泪行行!我(醒来)料想:年年岁岁伤心断肠的,是那一轮惨淡明月照耀下,与短松相伴的你那坟冈!

一诗一词,无庸赘言解析,就非常明显:前者运用"索物以托情"的比兴手法,取喻极高,抒情炽烈,用笔巧妙。后者用家常话,记断肠梦,诉肺腑情,其自然朴质,情真意挚,是前者所不能比拟的。

在《诗要用形象思维》那一章里曾说过,诗境与梦境都是形象思维。所不同的是,梦境的出现,由不得自主,谁也不能想做什么梦,夜里就做什么梦;而诗境却完全由作者自主去创作。词与诗相比,词来自民间的"基因"较诗"变异"少得多,再加上词的形式的多样性,若是作者娴熟地掌握了它,那么在构造意境时,其自主程度要比诗大得多,更便于作者挥洒自如。因此,我们在读词时,比撷取曲调样板更优先的,应是学习前人怎样运用它酣畅淋漓地抒情言志。

但是话又说回来,如果在你的记忆库里,没有储存相当数量的词调样板,并熟练地掌握其正例变例,也就谈不上挥洒自如地抒情言志。所以,我们读词、学词,应该先考其神,后究其形,神形兼顾。这里所以要强调这点,是因为初学填词者,往往急于求成,一门心思记词调,记住了几个词调,能够照猫画虎填出几首来,就浅尝辙止,而没有把主要精力放在学习词的艺术特色上,结果其作品缺乏词的韵味。我自己曾走过这样的弯路。我学填词离休之后才启步,如何发"词之言长",达到"要眇宜修",仍在探索中。

二是,从读词中学习词的语汇。

词调仅仅是供你选择抒情言志的格式,酣畅淋漓地抒情言志是通过词的特有的艺术语汇来实现的。

词的语汇和诗的语汇有相同之处,都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一。但一般说来,诗的语汇讲究典雅,虽然有的诗要求深入浅出,通俗易懂,但也不能过于口语化;太摩登了,就会变味,成了打油。词的语汇也讲究典雅,例如掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾,他所用的语言,涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅,艺术地运用口头语,乃至俚俗语言。前面曾提到,词渊源于民间,当它初登文坛时,还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色。看,刘禹锡的《竹枝词》:

杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨,道是无晴却有晴。

很明显,这首词"晴"与"情"隐语双关,是用民歌体写的恋歌。再看,白居易的《忆江南》:

江南好,风景旧曾谙。日出江花红

胜火,春来江水绿如蓝,能不忆江南?

江南忆,最忆是杭州。山寺月中寻

桂子,郡亭枕上看潮头,何日更重游?

江南忆,其次忆吴宫。吴酒一杯春

竹叶,吴娃双舞醉芙蓉,早晚复相逢!

这三首词写尽江南的秀丽与豪华,韵味含蓄,但读来颇似今天的顺口溜,无疑,词人大量运用了当时民间口头活的语言。

词,登上文坛之后,历经晚唐、五代、两宋,它的语言,一方面,向近体诗靠拢,向典雅的方向发展;同时,因其与功名利禄无缘,而更接近于生活,故又向口语、俚俗的方向发展。这方面对后世影响较大的有南唐的冯延巳,他的一首《长命女》:

春日宴,绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿:

一愿郎君千岁;二愿妾身常健;三愿如同梁上燕,岁岁长相见。

这一首词,是一个女主人公的祝酒辞,言语浅近,形象生动,极富民歌风。还有南唐后主李煜,他的"剪不断,理还乱。别有一番滋味在心头。"(《相见欢》)"问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!"(《虞美人》)等,至今还活在文人笔端。北宋大词人柳永,他的词分雅、俚两类。他的俚词里,组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活,因而受到大众的喜爱,获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少光阴虚过。"(《定风波》)用当时的市井俚语,露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望。还有女词人李清照,善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象。她的《点绛唇》:

蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花

瘦,薄汗轻衣透。

见有人来,袜剡金钗溜,和羞走。倚

门回首,却把青梅嗅。

用了近乎口语的四十个字,活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言,按词调的格式,艺术地编织出来的。

词的语言的雅、俚,并不是完全对立的,而是相互渗透,相互溶化的,该雅则雅,该俚则俚。苏轼被贬谪到密州,期待重新启用,他在《江城子》中写道:"持节云中,何时遣冯唐?"他以西汉守边大将魏尚自期许,梦想有朝一日,朝廷也像当年汉文帝那样,派遣冯唐带着皇帝符节,赦免罪责,官原复职。寥寥九字,用典精当,语句高雅。当他梦想破灭之后,在一首《蝶恋花》中写道:"墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。"这段文字,以行人有情,佳人无意的譬喻,倾诉自己在贬谪途中的失意心情,语言浅近,形象生动,同样也很含蓄蕴藉。辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典,词句高雅富丽,同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。"(《青玉案》)不是现在还活在人们的口头上吗?

毛主席词的用语,既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统,又不依傍古人,自出机杼,巧妙地引进现代语和群众口头语。"齐声唤,前头捉了张辉瓒。"(《渔家傲》)用红军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗,订了三家条约。还有吃的,土豆烧熟了,再加牛肉。不须放屁,试看天翻地覆。"既意境深邃,又饶有风趣。"不到长城非好汉"(《清平乐》)这一名句,如同长城的名字一样超越了国界,成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅,形象鲜明,意境深邃。

词的韵味,在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的,所以,我们在读词撷取词调格律样板时,可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。

所谓炼句炼字,就是在词的某一句的某一字,经过锤炼,而使全句乃至全篇形象鲜豁,神情飞动,顿生光辉。这在词的创作中有个术语,叫作"诗眼"或"词眼"。一般说,诗或词句中最重要的一个字是谓语的中心词(称"谓词")。把这个词炼好了,真是所谓一字千钧。宋人宋祁《玉楼春》中有一句:"红杏枝头春意闹";张先《天仙子》中有一句:"云破月来花弄影"。王国维认为"闹"、"弄"二字,就是词眼。因为"着此二字则境界全出"。毛主席善于炼句炼字,作词眼,例如《沁园春 长沙》:"鹰击长空,鱼翔浅底。"鹰本来是在天上飞的,一个"击"字,则把鹰比拟为箭矢、弹丸;鱼本来是在水中游的,一个"翔"字,则把鱼比拟为飞禽、飞虫。这样,鹰的勇猛迅疾之态,鱼的自由欢快之情跃然纸上,"万类霜天竞自由"的境界就从这两个字中烘托出来。又如《沁园春 雪》:"山舞银蛇,原驰蜡象。"本来以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后的高原,可是一个"舞"字,一个"驰"字,使静态变成动态,雪景形象更生动,"欲与天公试比高"的境界也就烘托出来了。又如《菩萨蛮 黄鹤楼》:"龟蛇锁大江。"一个"锁"字,赋与龟蛇二山以生命,形象地显示此处形势之险要,与上面"茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北"两句相呼应,充分显示黄鹤楼所在地----武汉关的重要的战略地位。

诗词创作中的炼句炼字,不是一个单纯的技巧问题,而是以作者对生活的观察能力和学问知识为基础的艺术修养问题。钱钟书在《谈艺录》中,谈到炼句炼字时,引用了《陈官仪诗说》中的一段话"句工只有一字之间,此一字无他奇,恰好而已。所谓一字者现成在此,然非读书穷理,求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情,学不富则词不能给意,若是乎一字之难也。"

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