[貼圖]國畫百年之人物畫集(508幅)


中國百年形象史

作為一個畫種,人物畫是中國繪畫史中最為古老的畫種。當然,它也是世界繪畫史中最古老的畫種。在幾萬年前的岩畫上,在新石器時代的彩陶紋樣、地畫和玉器上,我們可以辨識出先祖們遙遠而模糊的形象。也許,人類掌握原始的繪畫技巧後,第一個表現的對象就是人類本身。這樣做,是出於壯大種群力量的動機?還是圖騰崇拜、祖先崇拜的需求所致?抑或是交感巫術的需要?不管怎樣,有一點是值得肯定的,那就是,人類創造自己的形象,並非完全出於審美衝動,而更多地是為了滿足基本的生存和精神需求。由此,我們或許可以得出這樣的結論:任何類型的史前“人物畫”都是一種巨大的歷史符碼,承載著深不可測、難以復現的文化含義。我認為,人物畫,作為一個畫種的獨特的意義正是在它古老的源頭被給予的,即在任何歷史語境中,它都不具備形式上的純粹性,而是某種精神和歷史的象徵。

因而,閱讀百年來的人物畫,就是閱讀歷史本身。

一個優秀的畫家也許就是一個好的歷史學家。

如果把20世紀初的“美術革命”看做是現代人物畫的思想源頭的話,那麼,現代人物畫也有近百年的歷史了。從整個中國繪畫史的角度看,我更願把現代人物畫的興起看做是人物畫復活的奇跡,因為宋元以降的千年中,人物畫一直被山水、花鳥畫放逐在邊緣,歷代罕有和山水、花鳥畫相匹敵的作品出現。

20世紀初特殊的語境中,並非歷史重新激活了人物畫的文化記憶,而是歷史要求與之相符的藝術樣式出現——只有現代型的人物畫才能承載血與火歷史所鑄成的意義。

從這個角度上講,是歷史創造了現代人物畫,而非畫家們。

當然,人物畫畢竟是畫家們畫出來的,所以,可以這樣說,百年中薪火相傳、不絕如縷的畫家們本身就構成了歷史。尤其當我們發現,百年中人物畫家的總和遠遠超過千年中人物畫家的總和時,更會驚嘆這一歷史所擁有的創造力。

這麼龐大的畫家群體,擁擠在這樣一個狹小的歷史空間內,所聚集的能量足以書寫出民族、國家的百年形象史。

從優雅新型的知識分子到文靜安詳的名媛淑女,從神情淒楚的下層難民到新興的官僚商賈,從淳樸厚道的農民到邊陲的少數民族,從激情昂揚的仁人志士到新中國的工農兵,從文革中的“高大全”形象到八十年代神情肅穆的理想主義人物,從九十年代初的“潑皮”群到本世紀初的“新新人類”,從一代天驕的領袖到日常生活中的蕓蕓眾生……還有哪個民族能在近百年中創造出如此豐富的形象呢?

我們由此切入歷史,會發現一個令人不安的奇特景象:這些看上去毫不相干的、性格迥異的形象會在時間的遞進中貫穿為一條時而脈絡清晰,時而若隱若現的精神演進史,它如泣如訴地敘述出中國人百年來為尋求生存之道和理想之境所走過的心路歷程——這正是百年人物畫全部的秘密所在。

粗粗地梳理一下,百年人物畫的歷史可以大體分為四個階段:

1.轉型期。從晚清傳統人物畫向現代人物畫過渡;

2.現實主義時期。19491976年。以寫實主義形象表現現實生活,為國家意識形態服務;

3.現實主義與現代主義並存交融期。19771989年。在現代主義藝術觀念的衝擊下,現實主義創作方法開始發生變異,人物畫進入文化理想主義時代;

4.多元化發展時期。20世紀90年代至今。後現代思潮中的多元論深入人心。在人物畫領域,古典、現代、寫實、寫意、表現、抽象、雜糅、綜合等風格齊頭並進。

20世紀初,中國所有的文化批判與變革皆源於對歷史的反思,而其反思的前提則是現實的逼問。

面對政治上的半殖民和國力的哀敗,每一位有憂患感的知識分子在變形為政治家、謀略家和思想家的同時,幾乎以令人驚奇的一致性堅持這樣的行動綱領:把對政治、經濟腐朽的憤怒迅速轉化為對傳統文化的批判,因為他們堅信,當下的社會腐敗是傳統文化的“劣根性”所致。

有趣的是,在這場聲勢浩大的新文化運動中,許多文化巨擘表現出對“美術革命”濃厚的興趣和極大的熱情。準確地講,美術革命的策源地和思想資源均來自於文化界。康有為、陳獨秀、魯迅等人均就美術革命發表了極有價值的見解。陳獨秀甚至更為確切地開出了中國畫的救世良方——“輸入寫實主義”。

他們的意思再也明白不過——中國畫必須從昏昧的狀態中猛醒過來,逃離吟風誦月的閒情逸致,以寫實主義人物畫來表現現實生活,傳達民族的聲音,承受所不能承受的現實之重,以此恢復自身的歷史功能。

這個重任首先落到一個畫家身上,這個畫家當然就是徐悲鴻。

這並非偶然。當徐悲鴻帶著從父親那裏學到的逼真的肖像畫技術而步入畫壇時,正是歷史需要“寫實主義”的時期。歷史無法不賞識他,選擇他。尤其當他從法國引入古典主義寫實技術時,其聲譽更是與日俱增。毫無疑問,寫實主義這種科學化的審美觀,加速了傳統中國畫向現代形態的轉化。我們可以從兩個方面理解這種轉化。其一,寫實主義把中國畫引入了現實領域,使之有力地表現出那個時代人物的特殊的精神狀態,傳達出那個時代所急需的悲天憫人的人道主義意識,由此構建出中國畫的現代文化功能;其二,寫實主義語言的力量,一掃畫壇困頓萎靡之氣,開創了中國畫前所未有的畫風,並以此形成20世紀中國畫尤其是人物畫的主流風格。緣此兩點,徐悲鴻的意義早已超越了繪畫,寫實主義也從一個風格學概念轉化為一種文化理念,甚至成為一個時代藝術的象徵。

蔣兆和的《流民圖》是這一時期寫實主義人物畫的高峰。之所以得出這樣的結論,是因為再沒有其他作品能把苦難和憂患意識表達得如此淋漓盡致,而苦難和憂患正是中華民族的世紀主題,對這一主題的體味和表達多少已成為衡量藝術家品質的尺規。更何況,《流民圖》還橫空出世般地把寫實主義人物畫推到了罕見的藝術高度。

在人物畫由傳統向現代的轉型中,林風眠走了一條完全不同於徐悲鴻的道路。和徐悲鴻相比,林風眠更像一個藝術家。在抗日戰爭的大後方,他花了大量的時間來研究西方現代藝術和中國畫筆墨相融合的問題。在他的人物畫中,印象派的色彩,表現主義的線條,立體主義的變形和傳統人物畫的神態、情景及筆墨不可思議地交融在一起。恍然如夢的意境,姿態優雅的人物,難道不可以被理解為那個時代中華民族對至美的嚮往嗎?

一個連戰爭都無法摧毀其審美理想的民族是不可戰勝的——林風眠的人物畫的意義也許正在這裡。

在傳統文脈中求新求變,也是近現代人物畫發展的一個態勢。在這方面成績卓然者有張大千、傅抱石諸家。他們的作品,不僅證實著古典之美在現代社會中所具有的獨特性價值,而且還以此揭示了五千年文化傳統生生不息的秘密——以變求生。

20世紀初到40年代,人物畫歷經了一次巨大的歷史陣痛後,獲得新生。在寫實主義、現代主義的助產下,人物畫大體完成了向現代形態的轉型。在這裡,我們看到了一種新的語言方式,一種新的審美理想,感受到從傳統中蛻變而出的欣悅和狂喜之情,更能隱隱聆聽到由不同形象構成的歷史所發出的呻吟和吶喊。

1949年至1976年是人物畫發展的現實主義時期。

一個顯著的標誌是,對新生國家充滿浪漫憧憬的畫家們自願服膺于國家意識形態的要求,以寫實主義筆墨表現現實生活,塑造具有時代氣息的新形象。

蘇派寫實主義和徐悲鴻式的寫實主義不期而遇後不謀而合,共同完成了寫實主義居於統治地位的奠基禮。在這場盛大的儀式中,已奄奄一息的各種現代藝術實驗無可挽回地成為祭祀品。在很多年中,林風眠惟一能做的事,便是把他的天才無休止地浪費在小市民式的隱居生活中,而徐悲鴻則享受到了一個藝術家所能享受到的最高的政治禮遇——這也許是20世紀中國美術最具冒險性同時也是最具魅力的傳奇。

徐悲鴻和寫實主義的含義均超越了他()們自身。

人物畫由此發生了兩個巨變。一個巨變是,畫家們筆下的人物,無論是領袖還是普通大眾,都充滿了理想主義激情和昂揚的鬥志,從人物的身體到姿態,都具有不可遏止的誇張意識——這是一個新生民族所特有的形象。過去的那種瘦弱病殘的“東亞病夫”形象連同它的屈辱史一起被釘在歷史的恥辱柱上。苦難和憂患的主題消失了,取而代之的是一種略帶自傲情緒的民族文化意識和宏大的英雄主義敘事。

英雄主義成為這一時期人物形象的基本價值定位。

另一個巨變是,徐悲鴻、蔣兆和所留下的寫實主義課題,在後輩畫家的手中不斷得以解決。數年之後,風格、寫實功力、筆墨、造型、人物組合、畫面結構上的突破性成就,毫無保留地表現在周思聰的《總理和人民》上。

中華民族的確是一個藝術的民族。即使在一種風格、一種審美理想的限制下,畫家們也能創造出令人驚嘆的作品。超越歷史的制約,在有限的自由中表現出創造的自由性,正是這一時期畫家們的天才所在。

但是,即便是天才,在政治神學面前也顯得無能為力。文革美術中的“高大全”、“紅光亮”創作模式終於使寫實主義人物畫成為政治神學的犧牲品。

這是一個值得反思的年代。時代成就了寫實主義,寫實主義也豐厚地回報了時代。但在它的榮耀背後,這個時代的藝術付出的代價是什麼呢?人性的豐富性、個性的多元化、藝術家內在的激情、天才、創造力……誰能說得清楚?

我只知道,在許多人物畫上,人的主題卻消失了。

1976年後,人的主題在政治神學廢墟上猶如鳳凰涅架式地復活了。這種復活意識遍及于各個領域:小說、詩歌、戲劇、電影、舞蹈、美術、音樂等。有時候,在生活的某個角落裏,我們都會和“人”的主題不期而遇。的確,沒有比人再度獲得“人”的意識更令人興奮的事了,整個時代甚至都被這種興奮弄得手足無措。在這種興奮的慫恿下,關於“人”的意識形態想像顯然被誇大了——在許多知識分子眼中,人不僅是人,而且是“大寫的人”,不僅擁有日常生活的所有權,而且更擁有喪失已久的“主體性”。

這就是1976年後現實主義人物畫發展的基本背景。

深切地反思歷史,真實地反映人的存在現實,表達人的內心情感和日常生活權利,成為這一時期人物畫的基本取向。

情感、題材的豐富帶來了現實主義人物畫語言、風格的多元性。

悲愴的主題或直接源於對“文革”的反思,或取材于歷史題材中的悲劇性事件。在這類繪畫上,受難形象仿佛是對世紀苦難的總結。是的,還有哪一個民族比中華民族更有權利總結和反思苦難,更有責任把歷史的苦難轉化為悲愴性的主題呢?此後,一種充滿悲天憫人情緒的傷感性畫風籠罩了人物畫壇。這種畫風是經歷過悲劇事件之後人們返回內心的必然產物。淡淡的憂思,孤獨的茫然,在相當長的時間內,竟成為人物畫的時代表情。與此同時,唯美之風漸盛,略帶有矯飾意味的優美人物極大滿足了整個社會的審美需求。一時間,唯美形式成為人們遺忘苦難歷史的最好去處。

1985年興起的新潮美術運動可謂是中國當代美術的分水嶺。受新潮美術運動的影響,人物畫的形式與觀念都發生了一些變異,雖然就整體而言,現實主義仍是人物畫的主流。

新潮美術運動的基本信念是,以形而上學的藝術樣式,在對終極價值的追問中,進行現實的文化批判,完成啟蒙與救贖的使命。在這個信念之下,新潮美術作品大都帶有刻意而為的超驗性、哲理特徵和宗教意識。受此影響,相當一部分人物畫不可避免地帶有這類時代特徵。在這些畫面上,人物形象的日常性格消失了,取而代之的是肅穆的、超凡脫俗的理想主義品質。

大量的西方現代藝術形式及造型手段被人物畫所借鑒:變形、抽象、潑彩、構成、偶發性、綜合材料的運用等等,人物畫的形式實驗終於正式登場。

人物畫能否創造出自己的現代形態呢?

這是一個不可回避的世紀課題。

許多學者把20世紀90年代中國由意識形態社會向消費社會的轉型看做是一場革命,這大體上是不錯的。

因為這場革命也許比任何暴力革命更具有深遠的歷史意義。

在社會轉型中,人物畫並末出現人們所期待的驚世之作,但是,它卻非常鮮明地體現了這個時代的變遷。

消費社會有力地消解了傳統的意識形態幻覺,不僅中心話語體系日漸弱化,就連被知識階級奉若神明的“人文精神”也越來越趨於消亡。多元論大行其是,它對日常生活樣式和標準,對多重人性和慾望,對不同文化主題和風格的寬容及放縱,深得當代人的歡心。在此時的人物畫中,我們可以清楚地看到由多元論帶來的消費社會所特有的形象、人性、行為和精神狀態——其豐富性遠遠超越歷史上的任何時期。

百無聊賴的文化潑皮、五光十色的“新新人類”、粉墨登場的傳統文人、一臉迷茫的知識分子、新時代的領袖、進入都市的民工、邊緣的少數民族……他們共同構成了這個時代的形象。

多元論是對各種傳統畫派復活和新興畫派崛起的一個慫恿。90年代以來,各種不同風格、不同地域、不同主張的畫派紛遝而至。

新海派、新浙派、長安畫派、黃土畫派、嶺南派、新院體、新學院派、新文人畫派、京派……難以盡數。

在人物畫的風格、類型、主題、觀念、題材上,更是眾聲喧嘩。我們不妨列舉幾種主要的:

1.新寫實畫風。從傳統寫實主義中變異而出,以現代性的寫實手法和筆墨著力描繪都市人的生活狀態;

2.新文人畫風。以弘揚傳統文人筆墨及精神為己任;

3.現代水墨實驗。85新潮美術以來的實驗課題在此持續,其主要課題仍是如何構建人物畫的現代形態;

4.寫意水墨畫風。著力探索寫意水墨在現代人物表現上的各種可能性;

5.工筆重彩畫風。這是一次悄悄進行的復興運動,畫家們神往的是文人畫以前的濃重斑斕的漢唐畫風;

6.傳統寫實主義。實力雄強,並不因時代變遷而趨於式微,相反,這一畫風在新時代以變求生的策略使自己重獲生機。

人物畫的百年史也是中國人百年的形象史和靈魂史,這一點,也許比人物畫百年的風格演進史更重要。

 

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