明清散曲研究概略

燕逐飞花对:三句对着一句者是。

叠句:重用两句者是。如《昼夜乐》“停骖停骖”是也。

叠字:重叠字者是也。如《醉春风》第四句是。


这些对偶的方法和技巧,是元代散曲家创作经验的归纳和总结,周德清在《中原音韵》中的曲评部分,也涉及到了这方面内容,但没有朱权总结的系统明确,对后人散曲创作起到了“乐府楷式”作用。

《太和正音谱》的“乐府”部分,“采摭当代群英词章,及元之老儒所作,依声定调,按名分谱”,共收录了335支曲牌,依据北曲的黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调十二个宫调分类,分别列出各宫调中每一支曲牌的句格谱式,以元人或明初人散曲、杂剧作品为例,详细注名四声平仄,分别标明正字衬字,为填制北曲制定了格律规范,它是现存唯一一部最古的北曲曲谱,后来范文若、李玉、王奕清、周祥钰等人在制定北曲曲谱时,多从此书,只是稍加修茸,无实质性变动。

明代散曲研究,自朱权《太和正音谱》后,集中论述元人散曲的的专著不多。元人散曲的研究成果,大多附着、包含于戏剧研究之中,在这些吉光片羽之中,我们仍可见到先哲们的真知灼见。

徐渭的《南词叙录》,是最早的一部关于南戏概论性的著作,此书在着重论述南戏的同时,间有散曲研究的心得搀杂其间。例如,关于散曲起源(包括杂剧)问题的研究,大抵切合当时情形。他认为:


今之北曲,盖辽、金北鄙杀伐之音,壮伟很戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为

民间之日用。宋词既不可被管弦,南人亦遂尚此,上下风靡,浅俗可嗤。


这一观点,如剔除狭隘的地域、民族观点,基本上反映了早期散曲与北方音乐的关系。当然从实际情看,散曲所用音乐并不全部是北方少数民族音乐,但是肯定外来音乐对散曲产生的刺激作用,这一点无疑是正确的。

徐渭还从南曲与北曲对比的角度讨论了散曲兴盛的原因。他说:


南易制,罕妙曲;北难制,乃有佳者。何也?宋时,名家未肯留心;入元又尚北,

如马、贯、王、白、虞、宋诸公,皆北词手;国朝虽尚南,而学者方陋---是以南不

逮北。


从创作态度、作家学养的层次,探讨了元代散曲兴盛的原因。他又曰:


元人学唐诗,亦浅近婉媚,去词不甚远,故曲子绝妙。

听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志,信胡人之善于鼓怒也,所

谓“其声噍杀以立怨”是已。


前一段论述,从元代文学对前代文学继承的角度,阐述了散曲兴盛的原因,也说明了诗词与散曲之间在表现手法上的相互传承;后一段论述,用形象的比喻,从听曲的感受方面,描述了北曲的音乐风格。

徐渭所论述的问题,虽然还没有接触到散曲兴盛和散曲创作的根本问题,但也从文学发展的内部因素与外部因素的某个层面上,对散曲兴盛的原因和北曲的特点进行了较为合理解释。

李开先的《词谑》,也是明代一部有特色的论曲著作。在该书的“词谑”和“词套”两部分中,作者根据自己“句高而情更款”的艺术旨趣,对元代很多散曲家的小令、套数都作评点式的批评。特别是对马致远、张小山的散曲,分析得更为具体精确,从此处可见评者的艺术鉴赏功力。他说:“总较之,东篱苍老。小山清劲,瘦至骨立,而血肉销化俱尽,乃孙悟空炼成万转金铁躯矣;”不能不说,他对马、张两人散曲的艺术风格把握是非常准确、精微的,但从字里行间看,他似乎更偏好小山的风格。他在评王和卿散曲《大石调》套曲时,把此曲和唐人小词“门外猧儿吠,知是萧郎至。剗袜下香阶,冤家今夜醉。扶得入罗纬,不肯脱罗衣。醉则从他醉,犹胜独睡时”相较,认为王曲“真是时调,意兴不逮远矣。”这正好从反面证明了李开先崇尚典雅的艺术趣味。李开先还在刻印《乔梦符小令》、《张小山小令》的序言中,把张小山和乔梦符比作唐诗中的李杜,以此区分二人的艺术风格。他还联系作家的生平、社会地位考察元代散曲的内容,用中国传统的“发愤著书”说、“不平则鸣”说,阐述元代散曲创作的目的,归纳了元代散曲的内容。他认为张小山、关汉卿、乔梦符、马致远、宫大用等人的作品都是不平之鸣。

王世贞《曲藻》是一部曲话性质的著作。全书四十一条,涉及到元人散曲的内容并不多,但由于王世贞在当时文坛上的重要地位,加之他丰厚的文学修养,因此他的某些观点,还是值得重视的。在《曲藻》序中,他首先指出了散曲产生与发展的原因:


曲者,词之变。自金、元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,

乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、

郑德辉、宫大用、白仁甫辈,咸富有才情,兼喜声律,以故遂擅一代之长。所谓“宋

词、元曲”,殆不虚也。〔1〕


王世贞阐述的元曲产生和发展的动因,更为接近事实,首先,他注意了词和曲两者之间的传承关系;其次,也考虑到了散曲的产生与音乐变化的关系;另外,还顾及到了曲家自身的客观条件。所以,比之徐渭等人的元曲发生论要客观准确得多。

《曲藻》还对一些散曲作品进行了精细的、极富艺术情味的品析,其中的一些观点,对我们今天研究元代散曲作品风格仍具有启迪作用。如:他认为马致远《天净沙•秋思》、《双调•夜行船》中“拨不断”曲是“景中雅语也”;像“池中星玉盘乱洒水晶丸,松梢月苍龙捧出轩辕镜”,“红叶落火龙褪甲,苍松蟠怪蟒张牙”等,是“景中壮语也”;像“黄芦岸白萍渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥,傲杀人间万户候,不识字烟波钓叟”等,是“意中爽语也”;像“十二玉栏天外倚。望中原,思故国。感慨悲伤,一片乡心碎”,是“情中快语也”;像“笑捻花枝比较春,输与海棠三四分。再偷匀,一半儿胭脂一半儿粉”,是“情中冶语也”;像“把团圆梦儿生唤起。谁,不做美?呸,却是你”之类,是“情中悄语也”;像“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后”等类,是“情中紧语也”;像“五眼鸡丹山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水非熊”之类,是“诨中奇语也”;像“搊杀银筝韵不真,揉痒天生钝。纵有相思泪痕,索把拳头揾”等,为“诨中巧语也”。这些精细的评述,反映出了作者敏锐艺术辨别能力,也把对元曲大而化之的印象式批评,拓展成为对作品艺术个性的美学把握。

王骥德的《曲律》,成书于1610年(万历三十八年),是作者精心结构的一部论曲之作。《曲律》在继承前人戏曲研究成果的基础上,对戏曲创作各个方面的问题,都提出了自己独到见解,在论述戏曲的同时,对散曲也进行了极其认真地研究。《曲律》第一卷,论述了曲之起源、南北曲的区别、曲牌与词牌同名声异的现象。这些论述,一方面是对前人曲学研究成果的总结,另一方面也渗入了作者自己的创获。如:词的格律与散曲的格律在音乐方面的联系和区别,这是一个很重要的曲学研究基础问题,前人在散曲研究中多为所忽略,作者却不厌其烦地举例论述,其中不乏新颖之见。

在散曲研究方面,《曲律》成果主要体现在两个方面。首先,是从散曲写作的角度,对各类体式散曲的用语、用事、结构等问题进行了深入地探讨;其次,是对元代散曲家的部分作品进行了分析和品评。在该书的“卷第三”,结合具体作品,论述了散曲创作中的诸多问题。如在“论用事”、“论咏物”两节中,他认为:


曲之佳处,不在用事,亦不在不用事。好用事,失之堆积;无事可用,失之枯寂。

要在多读书,多识故实,引得的确,用得恰好,明事暗使,隐事显使,务使唱去人人

都晓,不须解说。又有一等事,用在句中,令人不觉,如禅家所谓撮盐水中,饮水乃

知咸味,方是妙手。

-------《曲律•论用事》

咏物毋得骂题,却要开口便见是何物。不是说体,只贵说用。佛家所谓不即不离,

是相非相,只於牝牡骊黄之外,约略写其风韵,令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,

却摸捉不得,方是妙手。

-------《曲律•论咏物》


这两段论述中,王骥德根据散曲通俗可歌的特征,阐明散曲的用事和案头作品不同,即:既要用事,又要让人听懂,故而要遵循“明事暗使,隐事显使”的表现方法;散曲的咏物,须不即不离,重写风韵。这些观点,既充满艺术的辩证法,又具有具体创作指导的作用。


〔1〕.《中国古典戏剧论著集成》第4册,中国戏剧出版社,1959年版,第25页。本书所引《曲藻》皆出于《中国古典戏曲论著集成》,下面随引文注出。王世贞(1526-1590),字元美,号凤洲,江苏太仓人,“后七子”代表人物。《曲藻》,是他《艺苑卮言》中的论曲部分。

在论“过搭”(带过曲)、套数、小令写法时,他强调:


过搭之法,杂见古人词曲中,须各宫各调,自相为次。又须看其腔之粗细,板之

紧慢;前调尾与后调首要相配叶,前调板与后调板要相连续。

-----《曲律•论过搭》

套数之曲,元人谓之“乐府”,与古之辞赋,今之时义,同一机轴。有起有止,有

开有阖。须先订下间架,立下主意,排下曲调,然后遣句,然后成章。切忌凑插,切

忌将就。务如常山之蛇,首尾相应,又如鲛人之锦,不著一丝纰纇。意新语俊,字响

调圆,增减一调不得,颠倒一调不得,有规有矩,有色有声,众美具矣!

-----《曲律•论套数》

作小令与五七言绝句同法,要酝藉,要无衬字,要言简而趣味无穷。昔人谓:五

言律诗,如四十个贤人,著一个屠沽不得。小令亦须字字看得精细,著一戾句不得,

著一草率字不得。

-----《曲律•论小令》


以上三段文字,从音乐与板眼、构思与立意、语言与风格等角度论述了过搭、套数、小令之作法,当行贴切,通俗易晓。王骥德关于散曲结构、章法、表现手法等方面的研究成果,不仅非常具体实在,拓展了散曲研究的范围,而且发前人所未发,确为创新之论。

明代末年人张琦的《衡曲麈谭》,原附于他所选编的散曲集《吴骚合编》的卷首,是一篇阐发他散曲观的序言。全篇采用虚拟对话的形式,在辩论之中,从吟咏情性的角度,肯定了散曲的抒情言志功能。在此文的“填词训”中,针对有些人认为作曲者多为“情癖”,其所作“大抵皆深闺永巷,春伤秋怨之语,岂须眉学士所宜有!况文辞之贵,期于浑涵,若夫雕心琢句、柔脆纤巧、披靡淫荡,非鼓吹之盛事,曲固可废也”的观点,则以“尼山说《诗》,不废郑、卫;圣世采风,必及下里。古之乱天下者,必起于情种先坏,而惨刻不衷之祸兴。使人而有情,则士爱其缘,女守其介,而天下治矣”为由,[1]加以反驳。这一段话很重要,不仅说明“言情”对于散曲创作的意义,而且从儒家的经典中寻找到了散曲“言情”的理论依据。可以看出曲论家在对散曲内容限定方面新的价值判断,恰恰体现其对“言情”的理论自觉,具有反理学、反礼教的积极意义。在张琦以前的曲论家,大部分人肯定过散曲的“言情”特征,但多是欣赏散曲对生活现象、人之行为的自然描摹,而对散曲“言情”特征缺乏理性的思考。所以张琦的散曲“言情”论,是对前人的超越。

张琦还以言情为中心,构建了散曲的文体论,要求散曲必须在感情真实的基础上,遵循散曲的语体规律。他说:


心之精微,人不可知,灵窍隐深,忽忽欲动,名曰心曲。曲也者,达其心而为言

者也,思致贵于绵渺,辞语贵于迫切。……人第知传奇中有嬉、笑、怒、骂,而不知

散曲中亦有离、合、悲、欢。古伤逝、惜别之词,一披咏之,愀然欲泪者,其情真也。

故曲不贵摭实而贵流丽,不贵尖酸而贵博雅,不贵剽袭而贵冶创,不贵熟烂而贵新声,

不贵文饰而贵真率肖吻,不贵平敷而贵选句走险。

----《衡曲尘谭•填词训》[2]


其中“流丽”、“博雅”、“冶创”、“新声”、“真率肖吻”、“走险”,凡此六种用语风格,皆要以“情真”为核心,“情真”乃是一切风格的基础。另外,他还强调散曲的语言要“直道本色”,要根据人物之“意”,描摹人物之声口,反对“套辞”、“泛句”、“或入俚言”、“生吞成语”(《衡曲麈谭•填词训》)等不遵曲体的现象。

再则,张琦还在此书的“情痴寤言”中,正面阐明了“曲以言情”的观点;在“作家偶评”


〔1〕、[2].《衡曲麈谭》,《中国古典戏剧论著集成》第4册,中国戏剧出版社,1959年版,第267、286页。


中以“情”与声辞“双美”、“辞、调两到”的标准,广泛地考察了明代前期的散曲家与戏曲家。张琦所生活的晚明时代,在文学上,是一个浪漫的时代,是一个任情的时代,李卓吾、徐渭、汤显祖、袁宏道等人的流风余韵,冯梦龙、凌蒙初等人“借男女之真情,发名教之伪药”(冯梦龙《叙山歌》)的大胆举动,都是张琦构建以“情真”为核心散曲观的思想基础,所以张琦的散曲观明显具有时代的特色。

有明一代,元代散曲研究成果除以上所叙之外,还有胡鸿胪、于若瀛、何良俊、胡侍、胡应麟等人对元代散曲都有过论述,但他们所论的范围不出以上诸家,故不加赘言。

清人入关后,文人多尚诗词,随着诗词在清代的复兴,散曲创作不可避免地衰落下去,当时的士大夫文人皆视散曲为小道末技,故而不加重视,在理论上专门针对散曲批评的专论不多见,但在清人戏剧批评中,偶尔也涉及到散曲创作问题。如徐大椿在《乐府传声》中要求剧曲的文辞必须从观众出发,在表层上做到“直”、“俚”、“显”,在深层上要有“至味”、“实情”、“深义”。这正是指出了元代散曲深浅相宜,语浅情深的特点。总的来说,清代散曲研究比较薄弱。真正能代表清代散曲研究成果的是刘熙载在《艺概•词曲概》中的一些论述。

刘熙载《艺概•词曲概》可以说是明清两代散曲研究的总结。其中论曲的文字不多,有的还是转录它书,但在这些不多的文字中却涉及到散曲创作的各个方面问题,在某些方面也反映出了作者对散曲的独到见解。首先,从文学流变的角度考察曲的起源。他认为:


曲之名古矣。近世所谓曲者,乃金、元之北曲,及后复溢为南曲者也。未有曲时,

词即是曲;即有曲时,曲可悟词。苟曲理未明,词亦恐难独善矣。〔1〕

词如诗,曲如赋。赋可补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐,嘈杂凄紧缓急

之间,词不能按,乃更为新声,是曲亦可补词之不足也。〔2〕

词曲本不相离,惟词以文言,曲以声音耳。〔3〕


这些论述,都从文学传承的角度,一方面说明了曲与词两者密不可分的关系,另一方面也指出了曲与词的区别,即“文言”与“声音”。

其次,刘熙载在继承前人散曲研究成果的基础上,对前人的曲学理论加以总结提高,明确指出了散曲“借俗写雅”、“半庄半谐”的艺术特征。他说:


其妙在借俗写雅,面子疑于放倒,骨子弥复认真。虽半庄半谐,不皆典要,何必

非庄子所谓“直寄焉以为不知已者诟厉”耶?〔4〕


第三,提出了“破有”、“破空”的散曲创作方法。他说:“曲以破有、破空为至上品。中麓谓小山词‘瘦至骨立,血肉消化俱尽,乃炼成万转金铁躯’,破有也;又尝谓其‘句高而情更款’,破空也。” “破有”、“破空”的内涵,刘熙载在此处语焉不详,但通过他转叙李中麓对张小山作品评价,可以体会到,所谓“破有”,关系到作品的语言和立意,语言上反对缕金错彩,铺张堆垛,“浓盐赤酱”式滥施情彩;立意上要精心锤炼,皮毛去尽,精神独存。所谓“破空”,即要求散曲作品做到感情真实,表达直率,反对不近人情的道学风气。所谓“款”,此处是指真诚、恳挚之意。

第四,对散曲风格的研究。把朱权在《太和正音谱》中对元曲的品评,约分为三类,即“清深、豪旷、婉丽三品”,并指出这三品的特征:


清深如吴仁卿之“山间明月”也,豪旷如贯酸斋之“天马脱羁”也,婉丽如汤舜民之

“锦屏春风”也。〔5〕


〔1〕、〔2〕、〔3〕〔4〕、〔5〕.刘熙载《艺概》,上海古籍出版社,1978年版,第123、124、132、125页。

在刘熙载之前,不少曲学家论述过元曲的文学风格。其中以王世贞的“北主劲切雄丽,南主清峻柔远”(《曲藻》)的观点影响最为深远。明末清初的戏剧家孟称舜,则一反王世贞的主张。他在《古今名剧合选序》(《酹江集》、《柳枝集》的合称)中说:“南之与北,气骨虽异,然雄爽、婉丽,二者之中亦皆有之”,“岂得以劲切柔远画南北之分之邪?”据此,他认为元代杂剧的风格可分为“婉丽”、“雄爽”两类,持论比之前人,显然较为公允。于此处可以看出,对元曲风格的把握,孟称舜显然比前人更加深入一步了。刘熙载的散曲风格论,继承和发展了孟称舜的元曲风格论,但对照元代散曲作品的实际情况,“清深”、“豪旷”、“婉丽”三种风格,显然还不足以涵盖元代散曲风格的全部内涵,特别是对俚俗风格的作品,没有给予足够的重视。

从上面的叙述可以看出,元明清三代在散曲研究方面的贡献,主要体现在作家生平的发掘、曲谱整理、个别作家艺术风格分析、散曲文体风格的初步把握这四方面,其成果虽然为后人散

曲研究打下基础,但还没有达到将元代散曲当作一门专门学科来研究的水平。


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