怎样写诗歌

近体、古体




格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在


也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成


熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,


也称为古体。


古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:




句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不


齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、


七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。




用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近


体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句


押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不


押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余


的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。




平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,


古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。




古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。




用韵




唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。


宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完


全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,


以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。




《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上


平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押


平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):




上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、


十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删




下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、


十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸




光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同


韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和


豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。




如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认


为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引


诗均以杜诗为例,不再注明):




楸树馨香倚钓矶,


斩新花蕊未应飞。


不如醉里风吹尽,


可忍醒时雨打稀。




“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。




又如第二首:




门外鸬鹚去不来,


沙头忽见眼相猜。


自今以后知人意,


一日须来一百回。




“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。




古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在


一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使


这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,


是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不


押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:




酒渴爱江清,


余甘漱晚汀。


软沙倚坐稳,


冷石醉眠醒。


野膳随行帐,


华音发从伶。


数杯君不见,


都已遣沈冥。




这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。


这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。




现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不


能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以


区分,但不一定可靠,只有多读多背了。






四声




汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这


帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万


福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中


古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。




这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不


是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不


清楚什么是入声。




那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,


p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这


四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入


声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送


气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文


的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完


了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。




在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有


的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、


十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚


楚,分别读做ik,it,ip)。




入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、


去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成


了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字


就是这种情况。常见的入声变平声字有:




一画:一


二画:七八十


三画:兀孑勺习夕


四画:仆曰什及


五画:扑出发札失石节白汁匝


六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐


七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣


八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷


九画:觉(觉悟)急罚


十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭


十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘


十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊


十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌


十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥


十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额


十六画:橘辙薛薄缴激


十七画:擢蟋檄


十九画:蹶


二十画:籍黩嚼




讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来


念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”


“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代


四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚


非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么


办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促


一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,


如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。




古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,


我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声


字,现在读成了仄声字。如《宿府》:




清秋幕府井梧寒,


独宿江城腊炬残。


永夜角声悲自语,


中天月色好谁看。


风尘荏苒音书绝,


关塞萧条行路难。


已忍伶俜十年事,


强移栖息一枝安。




第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“


看守”的“看”仍读阴平)。




又如《夜宴左氏庄》:




风林纤月落,


衣露净琴张。


暗水流花径,


春星带草堂。


检书烧烛短,


看剑引杯长。


诗罢闻吴咏,


扁舟意不忘。




最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。


至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。




除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、


仄两读)的还有:




筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承


受)售叟任(承担)妊




这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。




还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词


时都读成去声。象《一百五日夜对月》:




无家对寒食,


有泪如金波。


斫却月中桂,


清光应更多。


仳离放红蕊,


想像颦青蛾。


牛女漫愁思,


秋期犹渡河。




第七句的最后一字“思”,就该读成去声。






律句




汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分


成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单


调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两


个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来


说,它的基本句型是:




平平仄仄平



仄仄平平仄




这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造


点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:




平平平仄仄


仄仄仄平平




除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。


七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:




仄仄平平仄仄平


平平仄仄平平仄


仄仄平平平仄仄


平平仄仄仄平平




七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。




这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字


又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为


重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。




我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办


得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重


要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一


句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅


指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严


格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型


中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这


些基本句型构成一首完整的诗。






粘对




我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?




近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)


称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体


诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。




对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:




仄仄平平仄




下句就是:




平平仄仄平




同理,如果上句是:




平平平仄仄




下句就是:




仄仄仄平平




除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,


必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的


与此相似。




第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,


都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不


外两种:




平起:平平仄仄平


仄仄仄平平




仄起:仄仄仄平平


平平仄仄平




再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇


数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:




仄仄平平仄


平平仄仄平




下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声


收尾,就成了:




平平平仄仄


仄仄仄平平




为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句


相对,邻句也相对,就成了:




仄仄平平仄


平平仄仄平


仄仄平平仄


平平仄仄平




第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知


相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻


句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。




根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:




一、仄起首句不押韵:




仄仄平平仄


平平仄仄平(韵)


平平平仄仄


仄仄仄平平(韵)




二、仄起首句押韵:




仄仄仄平平(韵)


平平仄仄平(韵)


平平平仄仄


仄仄仄平平(韵)


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