乡愁与理想国--解读《暗恋.桃花源》

乡愁与理想国--解读《暗恋.桃花源》

一.剧场与电影

前年电影版的《暗恋.桃花源》出碟,看过的朋友不少都很失望,觉得对比剧场版的《暗恋.桃花源》,前者简直就是失败的作品。

的确,这部戏本来就是为了剧场而作,翻拍成电影,多少有些怪异,就好像相声演员面对一片虚无抖尽包袱,空荡荡的无人回应,于是荒诞感油然而生。

我们知道《暗恋.桃花源》是个戏中戏,两个剧团,一个悲剧,一个喜剧,同时在一个戏台上并行演出,而且两个剧团之间不断相互干扰,相互影响,结果弄得悲剧不像悲剧,喜剧不像喜剧。

这是一个很有意思的戏剧结构,而且不合常理。回望古典主义戏剧,包括后来苏派的“现实主义”戏剧,它们呈现在舞台上的其实是一种“模拟现实”,一种魔法,也就是说,好的古典戏剧使得观众很快进入情境,继而认为舞台上发生的一切真实可信,随着演员的表演一起欲喜欲悲,就好像暂时“入魔”一样。而《暗恋.桃花源》的特别之处在于,当我们随着演员精彩的表演一起进入“暗恋”或者“桃花源”的情境之时,这两个剧团之间的矛盾冲突又马上把我们拉出情境。

也就是说,我们刚一“入魔”,又马上被“驱魔”,我们似乎被不断提醒,这只是戏,并不是真的。

《暗恋.桃花源》在形式上具有明显的现代主义戏剧特点,为了打破观众的观赏习惯,它甚至把“排戏”的幕后场景也照搬上舞台,这却是古典主义戏剧千方百计要避免的,后者要求表演效果逼真,因为任何破绽都会让观众从戏剧魔法中清醒过来,从而妨碍艺术的表达。但现代主义戏剧有时是反其道而行之,故意卖个破绽出来,然后杀个回马枪,就好像江滨柳在台上黯然神伤柔肠百结,老导演却猛地打断他:“不对不对,当年不是这个样子的……”这令人错愕,老导演确实煞风景,但戏剧却因此而获得了(表达形式上的)自由。

剧场的魅力,就是让观众如此迫近地在真实与荒诞之间游走,要知道舞台离我们如此之近,灯火辉煌之处,几个演员,布景,音乐,就可以让我们如痴如醉,激情荡漾之处,我们却随时感受到自己不过就是在看戏,这是一种荒诞,那么什么是真的?戏台上不是真的,戏台下又是真的吗?

这简直是庄周梦蝶的意境,亦不知是蝴蝶梦我,还是我梦蝴蝶,从某种意义上来说,现代艺术正是暗合了这种亦真亦幻的东方玄妙。

电影版的《暗恋.桃花源》就是强调一种“真实的荒诞感”,它首先把观众从剧场中驱逐出去了,把“演戏”还原为“排戏”(这样说也是荒诞的,《暗恋.桃花源》无论怎样,还是一出完整的戏剧,演员当然是在演戏,而导演并没有出现在舞台上,他叫赖声川),摄影机成了替代性的眼睛,在剧场空间来回游走,戏台、观众席、后台、休息室,戏还是戏,台词一字未改,所不同的是,我们只是通过摄影镜头才得以看见它,但回荡的笑声到哪里去了,感动的泪水到哪里去了,无人喝彩的《暗恋.桃花源》变成了扁平的影像,通过杜可风细腻低沉的影调闪烁在荧屏(银幕)之上,于是观众回到家里,在寂寥黑暗中一个人悲喜交集。


二.乡愁与桃花源

对于这部剧作的解读,我就像一个业余侦探,凭着在剧中发现的蛛丝马迹,来发现一个我所认为的真相。

在我看来,这出戏所透出的,是一股浓浓的乡愁,所讲述的,是一个关于乌托邦的寓言。

这里所说的故乡并不单指人的出生之地,而且具有精神文化上的意义,正如余光中先生在《乡愁四韵》中所吟咏的“长江水,海棠红,雪花白,腊梅香”四个意象,实际上是故国文化的象征,也是其精神母土的象征,所以《暗恋.桃花源》中的乡愁,含义是复杂的,内里有一种从精神到肉体的失落感,从这个意义上理解,所谓云之凡,春花,大陆,武陵到后来苦苦寻找而不得的“刘子骥”,其实都是乡愁的镜像。

而“桃花源”暗指一个虚幻的乌托邦,“桃花源”的重点并不在于乌托邦到底是什么,而是在于为什么会产生乌托邦,它借助一个表面上的“喜剧”说明了这一点。

“桃花源”一出,改编自陶渊明的名文《桃花源记》,多少年来,桃花源的避世意象就一直存在于国人心中。读书人当然想做官,做官不成,可以回归田园,陶渊明还有不为五斗米折腰的资本,平民就无处可逃了,战乱,贫穷、暴政之苦,使人向往一个“乐土”,一个远离尘世的超然所在,于是便有了桃花源,桃花源是人面对一个严酷世界所产生逃避心理,它是一个心灵的造境,所以我们应该明白,自古以来,读书人便不肯面对现实,宁愿相信某某理论可以救中国的谎言,所以接着就产生了乌托邦,乌托邦其实是桃花源的变体,我这样讲,大概有点空泛,其实这就是老陶的故事,也就是江滨柳的故事。

一个失败者老陶,事业和人生都处在瓶颈之中,作为渔夫,打鱼就只有小拇指那一丁点大,作为丈夫,他疲软不举,对一个男人来说,事业和欲望经常就是连在一起的,当老陶垮下来时,第三者袁老板就乘虚而入了,老婆是春天的花朵,作为幸福、欲望、财富,温柔乡的象征,春花(老婆)不就是谁的大好江山吗?自古江山美人同一,把理论拉回现实,其实就是两个男人在争夺地盘,然后失败者逃去了桃花源,家园被别人占领,但有意思的是,这个桃花源其实就是占领者袁老板心中“伟大的抱负”,他的远大理想,就是带着春花“离开这个破地方,这个破生活”,在他的理想之境,其“延绵不绝的子孙,一个个都是左手捧着美酒,右手拿着凤梨”不愁吃不愁穿,纯粹是一个乐土,一个理想国,第三者袁老板就是凭着这个伟大而空泛的理想征服了春花。但是在失败者老陶眼里的所谓“凤梨美酒”,简直成了猪公,一个个乐而陶陶,没有思想,一模一样,真的很像被供在案板上的笑眯眯的猪头。

让我们再来看看江滨柳,在经历了战乱和逃亡的苦痛后,作为知识分子的江滨柳们,就感到“一个巨大变化的来临”,在这个巨变的前夜,逃亡者仍将逃亡,而理想主义者却满怀希望地建立一个“新中国”。在理想主义者的眼中,必将有一个解决所有问题的良方,而且这个良方是以毁坏过去的一切为代价的。但历史将会证明,所有的乌托邦实施于现实,都会惨遭失败,而且还会腐化变质,造成物欲横流,精神文化一败涂地的恶果,于是乡愁便产生了,逃亡者的乡愁和失败者的乡愁是一回事。

这就是历史的真相,理想(新中国)和现实(欲望)相互作用的结果,《暗恋.桃花源》告诉我们理想之误和现实之误,它教给我们怀疑精神,这是非常重要的,什么是真,什么是假,什么是喜剧,什么是悲剧?

《暗恋.桃花源》这个戏的复杂所在,即它让历史与现在,此案与彼岸,乡愁与乌托邦,真实与荒诞等几个复杂矛盾的因素在一个舞台空间上并存,并行。复杂的原因,当然是和特殊的历史时代背景分不开的,赖声川、李力群、金士杰、杨德昌、侯孝贤这一代人,是国民党来台后的第二代,他们有的在大陆出生,对故国仍有记忆,而他们的父辈,是作为失败者来台,摆脱不去的是一种失落感,在对故土的回忆和眷恋中终老孤岛,个中缘由,以及情感上的苍凉和悲苦,无疑对他们的下一代产生巨大的影响,而国民党来台以后的文化政策,(强制性地)固守故国传统文化为一统,于是赖声川们被动的承受了历史和现实的重压,成了夹缝中的一代人,其青春叛逆,亦可想而知,但是在《暗恋.桃花源》中,我以为子一代和父辈已最终达成了谅解,江滨柳和云之凡的爱情故事,其实也暗喻了父辈对故土的一种深深的眷恋之情,尤其是台北病房的一幕,对彼岸的乡愁,与对此岸(江太太)的愧疚,矛盾纠缠在一起,令人动容,而第三代人(护士)无法理解他们的情感,这里面,当然还有原住民江太太的乡愁,她的丈夫从没爱过她,而且面对快速变化的台北,她的故乡和她的爱一样是在消逝中。

故国已去,容颜已老,江滨柳只能把对此岸的愧疚赠别给此岸,最终仍希望魂归彼岸,这是一个历史所造成的彻底的悲剧,人的悲剧。在当下,我们可以大声反对造成这个悲剧的原因,反对战争,反对成王败寇,反对江山美人,反对禁锢,反对乌托邦,再不能容许一种华丽的谎言随意埋葬个人之幸福与自由了。


三.当代喜剧与“五四青年”

“桃花源”中的人物一律狂躁不安,他们难以满足、漂泊不定,因为丧失家园而产生的失落感,实际上映照了当代人的心灵状态,而这出戏也采用了现(当)代戏剧之手法,意思掩映在反讽和虚实之间,风格化的对话语言非常暧昧,并且插科打诨,王顾左右而言他,它力图靠这些花哨的形式主动扑向观众,极力吸引他们的注意力,在讨好观众的同时,给他们以猛烈的刺激,所以说“桃花源”是一出当代喜剧,它最能得到当代人的喜爱。

于此相反的是,“暗恋”在整体风格上安静沉郁,剧情也不复杂,演员表演还有少许的“文艺腔”(所以金士杰饰演江滨柳是再合适不过了),被快餐文化喂大的观众很可能对此会非常不习惯,但随着剧情的慢慢深入,也由于多少有些吵闹的“桃花源”的反作用力,我们突然感到,“暗恋”是很美的,安静中透出细腻深沉的情感,家国丧失之痛,一代人理想的破灭,都在并不复杂的剧情中显露出来,尤其是“台北病房”一场,极其动人的情感氛围一时弥漫了整个舞台,亦真亦幻中,年华似水流去。

“暗恋”让我们想起了那个逝去的时代,那代人饱尝战争之痛,颠沛流离之苦仍对故国山河眷恋非常,他们的理想与热忱,青春与爱恋,都使当代人的浮躁、烦恼、物欲横流愈加刺目。看着舞台上的时代变换,恍惚间亦不知今夕何夕,无论魏晋,乃不知有汉了。


斯坦尼体系、布莱希特手法,相声、昆曲、悲剧、喜剧,荒诞、写实……都融合在一个戏台之上,超越了时空,使过去、现在、未来之间产生对话,这就是《暗恋.桃花源》的后现代性,也是表演工作坊一直以来的艺术特点。

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