《驱逐》——俄罗斯表演学派的精彩亮相

《驱逐》——俄罗斯表演学派的精彩亮相

随着俄罗斯电影迅速复苏并在国际影坛崛起,一批俄罗斯演员开始赢得世界的关注。今年的戛纳电影节,最佳男演员奖授予了在《驱逐》有精彩表演的康斯坦丁·拉夫罗年科。威尼斯电影节上,著名导演、演员尼基塔·米哈尔科夫率11位俄罗斯人民演员、功勋演员出演的《12怒汉》,荣获荣誉金狮奖,这个奖项在威尼斯64届历史上属于首创,可见尼基塔·米哈尔洛夫和他的演员们举重若轻地赋予这部厚重、深刻又不失黑色幽默的影片以无法抗拒的魅力,也足以证明该片在评委眼中有着不输于《色,戒》的份量。


俄罗斯表演艺术源远流长,从斯坦尼斯拉夫斯基创立斯氏表演体系以来,一脉相承,并在世界范围内深刻地影响和改变了表演艺术的观念、手段。近年来,俄罗斯电影蓬勃兴起,涌现出一批优秀的年轻演员,俄罗斯表演艺术也再度引起世界的瞩目。本文介绍的康斯坦丁·拉夫罗年科正是其中的杰出代表。 ——编者


《驱逐》是一部典型本土化的作者电影,表面上看,既沉重又冗长(2小时30分),丝毫没有娱乐特色。俄罗斯演员康斯坦丁·拉夫罗年科凭借该片能荣获今年戛纳电影节影帝称号,主要是因为他娴熟的俄罗斯表演学派演技。许多世纪以来,俄罗斯表演学派在西方享有极高声望,奇怪的是,在此前的戛纳电影节上,俄罗斯,甚至前苏联,竟然没有一个演员获得过个人奖项。


另外,获奖与安德烈·兹维亚金采夫的成功执导,与导演、制片联手制定的合作战略不无关联。《驱逐》是兹维亚金采夫的第二部长片,处女作《回归》曾获2003年度第60届威尼斯最佳影片金狮奖。上述两片的制片人、摄影师均为同一人,而片中父亲一角,也是由如今已成为俄罗斯一号演员的拉夫罗年科扮演。


导演和演员的这种剪不断、理还乱的牵连,来自于他们共同具有的戏剧、电影表演观。他们在一起的工作,是探索角色心路历程的有趣过程,“我们准备拍摄,就像航天员准备上天。为了登上太空,宇航员决不止训练一年、两年……”


康斯坦丁·拉夫罗年科47岁,出生于顿河畔罗斯托夫市,年轻时当过兵。他妈妈在出版社、父亲在工厂工作,家长对儿子想当演员的理想,一直很关注。1985年,拉夫罗年科如愿以偿,从莫斯科艺术剧院戏剧学校毕业后,任职于莫斯科“讽刺剧院”和“共青团剧院”,积累了丰富的舞台演出经验,曾在著名戏剧家克里姆的剧院演过戏。离开之后,他当了好几年酒吧侍者,与专业完全脱钩,积累了一些必需的生活经验。


20年前,他在罗斯托夫戏剧学校学习时,拍摄了第一部电影《还要爱,还要想》。在这部电影中,他有幸和众多明星同处一个摄制组;有幸向前辈艺术家学习到了“心理体验”表演技巧的种种精髓。


兹维亚金采夫第一次看见拉夫罗年科,是在1992年。那时他正在出演果戈理的话剧《赫列斯塔科夫》。演员给未来的导演留下了很深的印象(兹维亚金采夫当时正准备报考导演系)。他回忆道:“拉夫罗年科深沉渊默的表演风格,很有震撼力。不管接下来有没有对白,他总若有所思……”。


10年后,兹维亚金采夫准备执导处女作《回归》时,不油然想起了这位沉稳型演员,立即请制片人找来了他。他们俩不仅一拍即合,而且还把合作延续到了《驱逐》。导演和演员的这种剪不断、理还乱的牵连,来自于他们共同具有的戏剧、电影表演观。


我们可以从拉夫罗年科扮演的角色中看出:他从不夸大、突出所演角色,总是很专业地服从于导演所赋予的最高任务之下,尽心尽意地将角色细微处演得丝丝入扣。观众如果光从他面部,也许看不出明显变化着的表情,可是角色一切该表现的,演员都能按要求,由内而外、活灵活现地发挥出来。兹维亚金采夫看重的正是拉夫罗年科诠释角色内心世界的丰厚潜力和低调本领。


西方有一种表演理论,强调以演员为中心,为了塑造某个拔高的艺术形象,舞台上发生的一切都将围绕演员旋转;而俄罗斯戏剧家独创的,被称作“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的俄罗斯表演学派,注重演员在不经意中塑造与众不同的某个形象,崇尚朴素、自然。他们俩都是后一种演技的忠实践行者。为了寻找富有强势表现力的舞台语言,该学派还十分重视演员幕后的案头工作,讲究一切为“最高任务”、“贯穿动作”服务的整体感。


拉夫罗年科把和兹维亚金采夫一起工作,看成是探索角色心路历程的有趣过程,充满快乐感。他说:“我们准备拍摄,就像航天员准备上天。为了登上太空,宇航员决不止训练一年、两年……如果你决定参加这个摄制组,那么你的身体、意识已经不属于自己,你只是整个肌体的一部分”。为此,我们不妨可以将这次的获奖理解为以拉夫罗年科为首的俄罗斯表演学派的一次精彩亮相。


戛纳把《驱逐》理解为大片。这儿的“大”,不是指投资、技术,而是就故事叙述的大手笔,就欧美观众十分欣赏片中强烈的、直白的、诸如福音书引文似的宗教性表述而言。


《驱逐》主题涉及夫妻关系,与《回归》讨论的父子关系,属于同一话题,完全能归纳在一本家庭影集中。兹维亚金采夫的强项,一是塑造沉默中的人物形象;二是由观众按各自愿望、能力去填补省略的影片结尾。《驱逐》体现的正是这种音调和章法。


兹维亚金采夫既没把《驱逐》的目标指向商业娱乐,也不偏向于只能在艺术院线放映的后现代电影,而是将选材定位在:一要对票房格局清楚,尊重市场;二要对电影行业了解,尊重观众。他反对把电影一味当成抒发个人感情的载体,强调电影制作是集体消费,而非个人行为。当年,导演的处女作《回归》是根据俄罗斯一无名作家作品搬上银幕的,获得金狮奖后,迅速走红,被销售、发行到除俄罗斯、独联体国家外的73个国家。他的第二部电影《驱逐》,一如当年的《回归》,仍然选用名不见经传的演员,以低成、小制作的运作模式,争取到了俄罗斯电影产业基金的资助。《驱逐》在首映前,也已成功发售至好几个国家。今天,兹维亚金采夫与制片的这一合作战略,成了新生代导演争相效仿的最佳样板。


兹维亚金采夫的作为说明,成功取决于认真把握艺术领域建设的独特规律;说明好影片未必非要大明星、大制作。戛纳把《驱逐》理解为大片。这儿的“大”,不是指投资、技术,而是就故事叙述的大手笔,就欧美观众十分欣赏片中强烈的、直白的、诸如福音书引文似的宗教性表述而言(在塔科夫斯基、伯格曼的作品中,它甚至都是间接陈说的)。


《驱逐》不是杜撰的寓言,而是普通的、关于人自身的故事。它现实得甚至发生在不可能发生的状况下。观众看后不禁会问:究竟什么是爱?什么是背叛?何时需要选择?


《驱逐》讲述的是日常生活的普通故事,而导演赋予它以神圣的内涵:罪人被逐出天堂。影片的故事基础源自威廉·萨罗扬的小说《一件好笑的事》。萨罗扬是出生于亚美尼亚的美国作家。他的作品1986年被翻译成俄语。小说情节尽管成了这部片子的重要推动因素,但导演事实上远离文学作品主线,作了包括结尾在内的重大修改。


阿列克斯(由拉夫罗年科扮演),他妻子薇拉、两个孩子以及他兄弟马尔克,他们的朋友罗伯特,外加几个熟人——这就是本片的人物圈。阿列克斯全家住在乡村木屋内,孤单的大树、平静的山丘和肃穆的教堂……俨然一幅摆脱了工业文明束缚的生活画面。尽管这里离工业化城市不远,却能让观众处处感到生气勃勃的大自然气息。遗憾的是,这里的人们内心却怎么也无法平静。尽管阿列克斯、薇拉和他们的两个孩子是恬适别墅的拥有者,理想家庭的典型,但是夫妇俩事实上过的是各顾各的空虚生活。


当薇拉向丈夫坦白,自己怀上了别人的孩子时,本就摇摆着的温馨家园顷刻倒塌,休假期间的鸡毛琐事旋即发展成连续不断、命中注定的大灾难。他开始怀疑妻子的不忠。阿列克斯尚不清楚,醋意还只是刚开始,与以后依次出现的感觉相比,还远远不够……


萨罗扬笔下的小说人物,最后没有一个活着,而在兹维亚金采夫的镜头中,显示的是较为乐观的另一种结尾。这样一来,反而更加剧了原著的悲剧性。影片不止一次穿插有西方人熟悉的圣经隐喻,它像保罗门徒那样不时地提醒着人们:没有爱,人不过只是叮当响的铜钱、一句漂亮的空话。


观众凭借直觉,以为这肯定是一部小剧场式的心理片,其实并非如此。导演并没有从心理学角度去处理影片,而是尽量回避社会动机,致力于具体现象、具体场景的描述。通奸情节在相对急剧发展的事态变化中,一笔带过,能彻底改变主人公人生轨迹,导致天堂般生活毁灭的过程占了影片的主要地位。


影片结构与其说与原著有联系,不如说有不少镜头语言效仿伯格曼更确切:如夫妻生活的场景;如影片从耕田、撒种开始,以田野里的秋实累累收尾等等。它隐喻着农民或者说是东正教人匆匆完成了一个生活周期的过程。萨罗扬在书中想说,人在一开始就没有选择;而影片恰恰讲的是选择,讲两位主角的选择。它不多也不少:生或死。


安德烈·兹维亚金采夫以传教士般顽强的精神,乐此不疲地以符合当代国际欣赏习惯的话语方式,将永恒的生死题材搬到影幕上去。最可贵在于,《驱逐》不是杜撰的寓言,而是普通的、关于人自身的故事。它现实得甚至发生在不可能发生的状况下。观众看后不禁会问:究竟什么是爱?什么是背叛?何时需要选择?《驱逐》通过人物的具体行为,将这些哲学问题,既在生活层面,又在生存层面一一提出。


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