扭曲的自尊

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导读:扭曲的自尊
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中德大型文化交流活动《中国——在过去与未来之间》正在柏林举行(2006年3月24 日-5月14日)。据德国之声报道,北京大学艺术史教授朱青生在活动开幕的第一天作了一个主题报告,抱怨国际艺术市场另有一套由先入为主的欧美发达国家制定的潜规则,这使得后发达国家一些在本国很有影响力的画家的作品无法在国际上卖出高价。他举了两个例子来说明自己的论点。一个例子是,中国当代杰出艺术家吴冠中的作品到了国外就很冷场。另一个例子是,四川美术学院院长罗中立八十年代的一幅作品《父亲》是中国公认的“一代艺术史的压顶之作,标志着文化大革命结束后,人道主义对于政治虚无的取代。然而,这样伟大的画作到了科隆美术馆参展的时候,竟然被德方提出经济补偿的要求,以弥补因访客稀少而造成的亏损。”

考证这两个例子的真实性没有必要。更为关键的是我看到朱教授的思维模式:以艺术作品的社会价值来取代审美评价。罗中立的《父亲》是在特定的时代背景下创作的至今仍然以其内容感动着中国知识分子的超写实油画。然而,把它拿到更大的国际背景前面的时候,就突破了中国的局部接受条件,而遇到客观的艺术考量:这幅据称受到美国照相写实主义理念启发的作品在怎样的程度上体现它的艺术价值?在哪些方面有所艺术的创新?在当代艺术史上是否可以占有地位?可以占到一个怎样的地位?缺少中国情结的西方人会问:这样一位脸上刻满沟壑的中国黄土高原的老人跟西班牙比利牛斯高原上同样饱经风霜的牧羊老人有什么本质的差异呢?在这个时候,决定一件艺术作品的价值的首要条件是它的艺术价值,然后才综合考虑其它的价值。罗中立教授自己已经意识到了这个问题。他最近宣布,要重画《父亲》。他说:“当时《父亲》 的社会性更胜过艺术性。如果在20年之后的今天,让我再画《父亲》,我会更多地从绘画、艺术本身来构思,不会还是社会属性很多的那种东西。”罗教授的勇气令人敬佩!

政治标准第一,艺术标准第二。这种批评模式早就过时了。作为这种批评模式的变种,是把艺术作品的社会批判性内容放到一个不适当的优先评价的地位。在上世纪八十年代,一些“伤痕文学”作品或“人啊人”作品,由于其批判性内容在国际上获得了一定的承认。于是,这样的内容仿佛就成了作品成功的捷径了。结果,就像明明没有受到政治迫害、而是怀有经济目的的假难民一样,也出现了大批假装痛苦的玩世不恭的艺术作品。我们可以把这样一种艺术现象称为艺术创作里的“难民动机”。这些艺术的创作者希望通过为批判而批判的内容博得意识形态上的同情,从而(特别在西方)获得艺术上的承认。这才是一种流行的艺术市场“潜规则”呢!现在,当人家超越意识形态,以平常心来对待中国当代艺术时,朱教授反而受不了了,出于某种扭曲的自尊,抱怨人家读不懂“艺术创作者玩世不恭表象下的痛苦内涵”。

更奇怪的是,朱教授出于上述的思维逻辑为艺术的剽窃辩护。他在谈到一个在西方早已存在的行为艺术方式时说:“一位名为何云昌的行为艺术家将自己浑身涂满泥巴,然后拿起电话与人对答。这一表现手法并无新颖之处,但结合到中国当前的社会问题,地方农民(泥腿子)对于平等对话的渴望,这种并不新鲜的艺术形式就被赋予了一层特别的意义。”这岂不等于说,没有价值的赝品只要赋予社会批判的含义就可以马上获得艺术的独立价值了?

中国的当代艺术,在走向未来的时候,应该彻底摆脱意识形态的批评模式及其任何变种。不要怨天尤人,不要随意猜测存在着难以证明的“潜规则”,而要摆脱弱国国民心态,以平常心来追求艺术本身的价值。在全球化时代的国际大视野层面上致力于艺术的创新,应该是新一代中国艺术家可以做到的吧!



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