古琴的四美

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导读:古琴的造型与装饰有着特定的美学原则,体现着独特的审美品格。其中最重要而显著者有四,曰:韵律美、人体美、文墨美、苍古美。 1.韵律美 古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的一个最大特点是具有“韵律美”。所谓“韵律”,是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势,这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活,使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。 古琴的琴体是用两块雕刻过的
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古琴的造型与装饰有着特定的美学原则,体现着独特的审美品格。其中最重要而显著者有四,曰:韵律美、人体美、文墨美、苍古美。


1.韵律美

古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的一个最大特点是具有“韵律美”。所谓“韵律”,是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势,这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活,使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。

古琴的琴体是用两块雕刻过的板胶合而成。其下为一平面的硬板,是为底板;其上为一弧形的松质木板,是为面板。琴身通体髹漆,有一定的亮度。其面板的弧形即为一个圆转的面,尤其在对光进行反射时,其面的圆转更见韵律。

古琴琴体为一长条形共鸣箱,首部稍宽,尾部稍窄,有如一把剑。其边缘的轮廓线通常由直线与弧线组成,颈、腰及顶端和尾端大都呈弧线形,上下身部的两侧则为直线形。这种修长而渐呈收缩的直线边缘与柔和对称的弧线边缘,使琴体造型获得流畅而又有变化的韵律。

琴横卧琴桌时,琴身并非呈水平状态,而是琴头紧贴琴桌,琴尾由雁足从腰部撑起,使尾端底板微微离开琴桌,与之形成一个不大的夹角。这样,横置于案上的古琴便呈一流线型的昂首意欲飞走的态势,富有动的韵律。

古琴通常要在琴头的轸上装有穗子,其穗长大都一尺有余。琴垂挂壁间或横置案桌时,轸穗自然下垂,既使琴韵得到延伸,又与琴身达成平衡。若遇微风,轸穗轻轻拂动,有婀娜妩媚的风韵。

古琴主要由弦与木质共鸣箱发音,其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的,但它不同于其它乐器是由木板胶合而成,而是直接用一块整木掏空而成,箱壁厚而粗糙,故其音响深沉、浑厚、结实,有古朴、苍茫的神韵。

就弦的长度来说,古琴的有效弦长特别长,一般均在110cm 以上。有效弦长长,则其振幅大,振动时间久,故其余音绵长不绝,有绕梁之韵。

又因其余音绵长不绝,故可以在演奏中出现唯古琴所独有的走手音。走手音是指右手弹出一音后,左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位,形成音程的变化,并将弹拨乐器的点状音迹变成线状音迹。走手音是古琴音乐的最富特色的因素,它至少在下面四个方面制造出古琴音乐所独有的韵味:

(1)走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线,其线型运行轨迹单纯、简洁,呈抛物线型,有弹性,使琴乐有线型之韵。

(2)走手音使音逐渐弱化,其由实而虚的张力方向,造成超逸、脱出之势,给人以趋于深远、无限之感,产生出与“道”合一的效果,使琴乐有飘逸之韵。

(3)走手音的弱化往往持续到无声的地步,使音与音之间出现空白,造成空灵、静谧的意境,使琴乐有虚灵之韵。

(4)走手音的音色接近人的嗓音,易于制造声腔效果,使琴乐又具有人声之韵。


2.人体美

古琴的形制大小合适(约长 120cm,宽20cm,厚6cm),结构紧凑(呈一头大一头小的长方体),具有整一性。它不象编钟、钢琴、箜篌那样体积庞大,无法携带;即如筝、瑟、大提琴等,携带也颇不便;也不象笛子、管子、埙等体积过小,不适合观赏和把玩。它不象胡琴、琵琶、三弦、阮等,都存在着共鸣箱与身体比例不当的问题,或各部件过于琐碎、突出的毛病。整个来说,它就象一个匀称而完整的人体,紧凑、协调而又大小适中,具有人体的风韵。

古人云:“神农氏继庖牺而王天下,上观法乎天,下取法乎地,近取诸身,远取诸物,始削梧为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天人之和。”(桓谭《新论》)

“远取诸物”,是指琴的制作符合自然之数,并多用自然界的事物为其部件命名,如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云:“琴制长三尺六寸五分,象周天三百六十五度,年岁之三百六十五日也;广六寸,象六合也;有上下,象天地之气相呼吸也。其底上曰池,下曰沼,池者水也,水者平也,沼者伏也,上平则下伏。前广而后狭,象尊卑有差也。上圆象天,下方法地。龙池长八寸,以通八风;凤沼长四寸,以合四气。其弦有五,以按五音,象五行也。”(《五知斋琴谱•上古琴论》)这里有山有水,有天有地,有鸟有兽。在一张琴上,我们就能够看到整个的宇宙自然,感受到胸襟的博大和意境的阔大。

“近取诸身”,是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体,有额,有颈,有项,有肩,有身,有腰,有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名,如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见,琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云:“肩曰仙人肩,取其正齐也。腰曰玉女腰,取其纤细也。”“岳外曰承露,又曰岳裙。”(《文会堂琴谱•琴论》)一张造型端庄的琴,其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平,观之如婷婷玉立之仙人,抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个人的身体,它以人格化的方式被赋予了生命和情感,使琴能够得以成为人的朋友,并从中获得感情的共鸣和慰藉。(见左图)

而且,琴的式样的变化也正好与每一时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代,女人以丰满为美,明清时则以纤弱为美。与之相应,唐宋琴便体大,轮廓圆柔饱满,虽有“唐圆宋扁”之说,然其丰满厚重浑圆则基本一致。而明清之琴则较为瘦硬,轮廓分明。尤其是清琴,其腰度较窄,冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上,即能见出不同时代的人体美的观念,领略到不同时代的人的风韵。

人者,天地之灵也;琴者,众乐之王也。意大利文艺复兴时期的大艺术家米开朗其罗说过:“艺术的真正对象是人体”。古琴也体现了这一点。


3.文墨美

古琴与其它乐器的另一不同,在于它从不作任何的装饰,特别地追求朴素大方。在琴上唯一所能做的装饰是书法和印章,镌刻于琴的背面。这类铭文的内容一般包括:琴名、诗文和藏印。在这里,最能体现古琴的文墨之美。

(1)琴名

首先,绝大部分琴都有自己的名字,这名字不是种类的品牌,而是个体的名称,这是其它任何乐器所没有的。这些名字都具有特定的文化的、文学的或审美的意义。当我们提到某张琴的名字时,我们就会立刻被这名字所暗含的意蕴所感染,进入一种文化的或艺术的氛围之中。

总体说来,琴的命名最常见的有两种原则:

一是表音色。例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴(唐琴),其音色苍松透润,有天上仙乐之概;“大圣遗音”琴发音松透古朴;成公亮先生藏“秋籁”琴(唐琴),音色古雅透静,温和圆润。其它如故宫博物院藏“飞泉”琴(唐琴)、“万壑松”琴、“残雷”琴(清琴)、中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴(唐琴)、“鸣凤”琴(宋琴)、“小递钟”琴(明琴)和四川省博物馆藏“石涧敲冰”琴等,其命名均是从音色着眼的。尽管琴名有时与琴的音色并不很一致,但也能够给人以美好的想象和感受。

一是表意境。表意境的琴名往往涉及某种形象或氛围。例如上海博物馆藏“月明沧海”琴、北京故宫博物院藏“海月清辉”琴和“玉壶冰”(有诗“一片冰心在玉壶”)琴、湖南省博物馆藏的“独幽”琴(唐琴)、龚一先生的“玉峰清 ”琴(宋琴)、吴兆基先生的“玉玲珑”琴和“劲秋”琴(宋琴)、吴蓬先生的“古虞南风”琴(明琴)等都是从意境着眼的。笔者的“长天秋水”琴(新琴),其命名也是取其意境,其语源出唐王勃《滕王阁序》中的名句:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”。

此外,琴的命名还有其它随机的情况,如表示对某人或某事的纪念。龚一先生所藏“正吟”琴,是他的老师张正吟先生所赠。为了感念恩师的盛情雅意,新主人遂以老师的名字为之命名。

(2)诗文

琴上的铭文除了琴名之外,往往还有琴主或名人的诗文,使琴获得书香之气和风雅之韵。这些诗文的内容,有的是就琴音而赋,有的则扣琴名而题。如唐“九霄环佩”琴,在龙池的左侧刻有北宋大诗人黄庭坚的手迹:“超迹苍霄,逍遥太极。庭坚”;龙池右侧刻有琴主的题字:“泠然希太古。诗梦斋珍藏”;在凤沼上方还刻有大文豪苏东坡的手迹:“蔼蔼春风细,琅琅环佩音。垂帘新燕语,苍海老龙吟。苏轼记”。(见右图)这三款铭文,黄庭坚的是扣琴名而作,苏轼的则合琴音而拟。笔者的“长天秋水”琴,其铭文“月下瑶琴三五弄,清风生处秋水寒”,也是扣琴名而题的。琴上有这样的铭文,当然能够让人反复把玩、品味的了;而铭文的诗意,更会给人以无限的美感与想象。

琴的诗文除音色和琴名外,还有记述琴事的,其内容往往是有关此琴的来历即得琴或赠琴的过程。如“独幽”琴曾是清初大思想家王夫之(船山)之物,后人为纪念此事,作了如下铭文:“一声长啸四山青,独坐幽篁万籁沉。法物船山留手泽,况兼玉振太和琴。”并在诗下记曰:“右诗九癸师题,本船山琴也。太和乃唐文宗年号,湘绮楼记以为雷霄斫。‘玉振’与武英殿长安元年琴印同,蓋鲜于伯机印。李静注。”查阜西先生藏“一池波”琴,由沈草农所撰的铭文则记述了琴主得琴的经过。其诗云:“春风吹绉岂干卿,底事当时此定名。应有游鱼争出听,曾翻太液浪花生。”并记曰:“阜西得旧琴曰‘一池波’,琴面破损有空如□,益堂为修复之,天衣无缝,雅韵重赓,巨眼神工,一时瑜亮,喜题俚句,并志鸿爪。癸卯首夏草农识,益堂镌,阜西藏。”而龚一先生由恩师所赠“正吟”琴,其背面的铭文则记述了这件事情:“廿年操缦不知寒,一曲淋漓世所参。南国归来添喜讯,新词古调更谁谙。”诗后又附序云:“龚一向从予学琴,出国归来而技益进。予故乐以此琴赠之。七五年张正吟题。”(见下图)这类题刻,生动地记录了古琴历史上的一个个宝贵镜头,使这些美好的瞬间之事成为永恒。

(3)印章

除琴名、诗文的题刻外,琴上还可以铭刻的就只有印章了。最常见的印章有“包含”(如故宫“九霄环佩”琴、“大圣遗音”琴)、“玉振”(如“枯木龙吟”琴、“独幽”琴、“飞泉”琴)、“清和”(如辽宁“九霄环佩”琴、中央音院“太古遗音”琴)、“中和之气”(如“鸣凤”琴、历史博物馆“九霄环佩”琴)等,另有“太和”、“玉泉”、“沧海龙吟”、“世宝”等字样亦常被镌刻琴上。除此而外,琴上的印章最常见的便是收藏者或题词者的雅号、斋名,如“海月清辉”琴刻有篆书“乾隆御府珍藏”宽边方印,“寒泉漱石”琴刻有“清修主人”方印,“秋籁”琴刻有“德斋珍藏”方印等等。印章中不仅文字内容、笔法、刀法能够令人把玩品味,意趣无穷,即其所用的朱红颜色,也是古琴全身唯一一处鲜艳的色彩,在琴体装饰中起有画龙点睛的作用。

4.苍古美

在所有的乐器中,除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外,在人的手中一直使用的乐器,唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年,而古琴则达几百年甚至千年之久,目前活跃在琴家手中的较早的琴主要是宋琴,还有一些是唐琴。此外,还有更早的琴,如题款为晋王徽之斫琴和梁沈约监制之“万壑松风”琴,但都已成为博物馆的文物,而不再被人弹奏。这些琴历经几百年甚至千余年的沧桑,积淀了深厚的历史风韵和凝重的历史感,从而富有文物之美。

(1)旧木:材料的历史感

数百年前的古琴,其木料自然陈旧,具有历史感。即如新斫之琴,也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板,梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。

(2)断纹:外观的历史感

古琴经过长期演奏的振动、木材的伸缩和漆质的老化,其漆胎往往会开裂成缝,形成各种不同形状的断纹。古人说:“古琴以断纹为证,不历数百年不断。有梅花断,其纹如梅花,此为最古;有牛毛断,其纹如发千百条者;有蛇腹断,其纹横截琴面……;有龙纹断,其纹圆大;有龟纹,冰裂纹。”(《潜确类书》)较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、冰裂断、行云流水纹等。琴家认为,有断纹的琴音质透澈,外表美观,所以更为名贵。应该说,断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。

(3)发音苍劲松透:音色的历史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法,其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚,具有历史风韵。但新作之琴往往音色不太稳定,须经长期使用方能臻于佳境。唐代四川制琴世家雷氏家族云:“选材良,用意深,五百年,有正音。” 老琴由于长期使用的振动和木质的疏松,往往使琴音变得更为苍松透润,这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征


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