熟悉安庆桐城方言的请进

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导读:安徽是古文化大省,在中华传统优秀文化中占有重要的地位。学术界有人以区域划分,把安徽省分为三个文化圈,即淮河文化、黄山文化和桐城文化。从文化内涵来说,淮河文化和黄山文化内容繁富,门类诸多,淮河文化有以老子为代表的先秦哲学,以三曹(曹操、曹丕、曹植)为代表的建安文学,以华佗为代表的中医药,以酒圣刘伶为代表的魏晋酒文化,还有淮北梆子戏、凤阳花鼓等;黄山文化有以戴震为代表的朴学(皖学),有以黄宾虹为代表的新安画派,有底蕴深厚的徽商文化,还有徽派建筑、雕刻、园林艺术、徽剧等,更有人文与自然景观相结合的山水文化。我们把
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安徽是古文化大省,在中华传统优秀文化中占有重要的地位。学术界有人以区域划分,把安徽省分为三个文化圈,即淮河文化、黄山文化和桐城文化。从文化内涵来说,淮河文化和黄山文化内容繁富,门类诸多,淮河文化有以老子为代表的先秦哲学,以三曹(曹操、曹丕、曹植)为代表的建安文学,以华佗为代表的中医药,以酒圣刘伶为代表的魏晋酒文化,还有淮北梆子戏、凤阳花鼓等;黄山文化有以戴震为代表的朴学(皖学),有以黄宾虹为代表的新安画派,有底蕴深厚的徽商文化,还有徽派建筑、雕刻、园林艺术、徽剧等,更有人文与自然景观相结合的山水文化。我们把这两个文化圈称之为泛文化。桐城文化与之相比,内容比较单一,主要表现为文学艺术,其代表者为桐城派。桐城派是统称,它包含有桐城文派、桐城学派、桐城诗派和桐城书画派,还有丰厚的桐城民间文学。我们把桐城文化称之为精致文化或精品文化。本文就桐城文化的内涵谈一点个人浅见就教于方家。





桐城学派起于桐城方氏,有方氏学派之称。明代中叶方学渐,著有《心学宗》、《桐彝》及《迩训》等书,皆录于《四库全书总目》。黄宗羲在《明儒学案》中把他列入“泰州学案”,与李贽同列。哲学史上称此派为“王(守仁)学左派”,在当时为进步思想。方学渐之子大镇、之孙孔?传其学,著有《周易时论》,至今仍为学术界推重。至方以智、钱澄之,规模益大,造诣益深,著述益丰。方以智被誉为百科全书式的大学者,其哲学成就,世所共知。方以智所著《通雅》、《物理小识》,不仅“考证名物、象数、训诂、音声”,“且推闻其所以然”,“援据奥博、条理分明,有明一代考证之书,莫与并驾。”清代汉学家所最推重之顾炎武、阎若据,实乃“沿坡而起”,由此而“一扫悬揣之空谈”(《四库全书总目提要》、《简明目录》),“开本(清)朝考订学之门径”(《桐旧集》)。钱澄之著有《易学》、《诗学》及《庄屈合诂》等书,《四书提要》称其“持论平允,考证切实”。总之,方、钱在明末清初学界占有举足轻重的地位,实开汉学之始,清代桐城学人多出其门。




有清一代桐城学人如群星灿烂。桐城文人都是饱学之士,如方苞生平以道自重,不苟随流俗,博究六经百世之书,其说经“则每于空曲交会无文字处独得古圣仁贤微意之所在。”其治《三礼》在清代是最早的。《三礼》为最难懂的古书,方苞校订辨误讹衍脱,又开王念孙、段玉裁之先河。刘大?之“理欲观”,亦与戴震言性,若合符节。姚鼐之善审文理语气,亦开王念孙、俞樾等人之先。方、姚之间还有姚范,著有《援鹑堂笔记》等书,“校核群籍,不惑于空谈”,旁稽互证,谈艺精深,发前人所未发。叶酉邃于经学,著有《春秋拾遗》、《诗经拾遗》、《易经补义》等书,吴直上承方以智,下开刘大?,遵闻行知,不肯苟同,著有《三才说》、《心说》等。至于胡宗绪则“自经史以逮律历、兵刑、六书、九章、礼仪、音律,莫不穷研”(《清史稿?传》),有《昼夜通》、《仪象说》、《梅胡问答》、《台湾考》、《苗疆经事》等行世。




嘉、道之际,桐城学人多为姚鼐门人。引人注目的,此时国势日非,外侮日亟,促人深省。而汉学“于治乱安危,所系者小”(程晋芳《正学记》),被视为“俗学”,“谓其病人”(魏源《古微堂集》卷三),方东树写了一部《汉学商兑》,专言“汉学”之弊端,对转变当时学风,不无作用。如姚莹亲御外敌,兼重新知,以自己言行为桐城学派注入反帝爱国新内容,体现了“??于斯世斯民”的方苞思想与“宁犯天下之不韪,而不为吾心之不安”的姚鼐观点。稍后方宗诚、苏?元、戴钧衡,亦“留心兵事吏治”。其后吴汝纶“欲举学问与事业合而为一,尤以瀹民智、自强,亟时病为兢兢”(《清史稿、本传》),“为中国谋富强”,大兴教育,冀希“合东西国学问精粹陶冶而成”,企盼“后十百年人才奋兴”,“勉成国器”,高瞻远瞩,难能可贵。姚鼐门人如马宗琏及其子瑞辰皆为硕学通儒。马宗琏“精通古训及地理之学”(《清史稿?本传》),于《周礼》、《毛诗》、《左传》、《谷梁》皆有补注。马瑞辰所注《毛诗传笺通释》,继唐《孔颖达疏》,以通汉人毛苌、郑玄之门,以三家辨其异同,以全经通其义例,以古音古注通其讹?,以双声迭韵证其通假,对诗中的名物训诂多有发明,为清代学者研究注释《诗经》之最佳成果。今人注疏诗经多采其说,著名学者陈子展先生认为马瑞辰“不失为诗经今、古文通学一派之隽”(《诗经直解、代跋》)。




同、光之时,徐?著有《诗经广诂》,为世人所推重,而萧穆博综群籍,精于校雠,尤为汉学家专门之业。光、宣以后,姚永朴独治经学,兼综汉宋,与井研廖平并称为“两大经师”。其著述甚丰,有《蜕私轩易说》、《诗说》、《尚书谊略》、《论语解注合编》。马其昶编注《易》、《诗》、《老》、《庄》和《屈赋》,旁列众说,折衷去取,?思而通其故,往往获创解,为前儒所未发,博大精深,其著作至今仍为中外学人所重,姚鼐主张治学为文应以义理、考据、文章合一,然而桐城派真能做到这一点的不多,唯马其昶最擅其胜。王国维说:清“国初之学大,乾嘉之学精,道咸之学新”,(《观堂集林》卷二十三。《沈乙庵先生七十寿序》)而其各时期的学界都不乏桐城学派的领军人物。




延及现代,桐城仍人才辈出,硕果累累。自乾嘉以后,学趋专门化,即由统一的经学,散为各专门之学科。方孝岳整理汉学家研究成果,深造自得,每有新见,尤其音韵、训诂,造诣更深,先后写出了《汉语语音史概要》、《广音韵图》、《广韵研究》等,如方东美从事哲学研究,享誉中外,有“一代大哲”之美称。一代宗师朱光潜以美学称著于世,他把西方美学介绍到中国,创立了使之与中国传统美学相结合的独特的美学理论,使美学在中国以科学的形态得以发展,他的贡献是任何人都无法代替的。煌煌20巨册《朱光潜全集》是中华文化宝库里的瑰宝,是一座矗立云霄的美学丰碑。古文论家马茂元学贯古今,著作等身,所著《楚辞选》、《唐诗选》为教育部指定为大学教材。




桐城学派蔚然大观,久盛不衰,究其原因,诚如姚鼐所言:“有所法而后能,有所变而后大”。桐城学风纯正,重视承传,但后人继承前人,必经发展只有“能”而后知“变”,才能“大”,出新知真知,才会有建树。先贤伟业使人仰慕,发人深思,催人奋进,在弘扬中华民族优秀传统文化,建设有特色的社会主义新文化的今天,今之后学如何传其学,“变而后大”?是摆在我们面前的新课题。





桐城诗派早于桐城学派,其先驱者为明初方法、方向和姚旭。方法,建文元年中举,授四川都指挥使司断事。永乐元年朱棣称帝,他效法宗师方孝孺,拒不署名,解往京师途中投江自尽,留有“身当殉国难,死岂论官卑”的诗句,已见气节。迨至齐之鸾,为诗“精思果力,往往造语出人意表,大抵孤行其意,无所依附”,遂“开吾乡风气之始”(钱澄之《蓉川集序》)。其时,“七子”提倡盛唐,以摹拟为能事,齐之鸾却能“无所依附,”搜采奇崛,语意新妙,且多遒劲之气,的确给桐城诗派开了一个好头,自此至明末,桐城诗人辈出,诸如方学渐、方大铉、方大任、方孔?、左光斗、马孟祯、何如宠、周歧、范世钅世 、吴应宾、姚希颜、方观承、阮自华、林有生等等,佳句名篇,各有胜境,皆自成体貌,大开宗风。明末清初有钱澄之、方以智、吴令仪、方孟式、方维仪、方拱乾、方授、姚康、潘江、吴道新、陈焯、方贞观、方世举、马朴臣、方文、方仲舒等,各领风骚,一时称盛。诗派已成。不仅为一邑之光,且开一代风气。




清代桐城文派煊赫,殊不知桐城诗派亦然。姚莹说:“自齐蓉川(之鸾)给谏以诗著有明中叶,钱田间(澄之)振于晚季,自是作者如林。康熙中,潘木崖(江)先生是以有《龙眠风雅》之选,然犹未及其盛也。海峰(刘大?)出而大振,惜抱(姚鼐)起而继之,然后诗道大昌,盖汉魏六朝三唐两宋以至元明诸大家之美,无一不备。海内诸贤谓古文之道在桐城,岂知诗亦然哉?”(《桐旧集》)程晋芳称刘大?“诗胜于文”,曾国藩盛称姚鼐之诗为“国朝第一”,现代名家钱基博说:“惜抱之文,盛极而衰;惜抱之诗,方兴未艾”。(《石遗先生八十寿序》),当代大学者钱钟书先生也说:“桐城之诗胜于桐城之文。”(《谈艺录》)。




唐诗以韵胜,宋诗以理胜,清诗以学胜。清诗之所以上迈元、明,而与唐宋鼎峙,即贵在于学。钱澄之说:“才人之才,声光是也;诗人之才,气韵是也”。“学人之学,淹雅是也;诗人之学,神悟是也”。“诗者,文事中之最精者,文中数十百言不能尽者,诗以一句尽之;文中数十百言作转者,诗以一字转之”。(《文集?诗说》)这就为清代桐城诗派从理论上提出了规范。


桐城诗派到了刘大?、姚鼐为鼎盛时期。从康熙到乾隆,诗派林立,影响较大的有王士祯、沈德潜、袁枚,他们各为一派,王标举神韵,沈标榜格律,袁主张性灵。他们自立山头,树帜坛坫,士争附和。而刘、姚以各派负面为参照,提出了熔铸唐宋的主张,取法的主要对象是杜甫、韩愈、黄庭坚,通过唐宋互补,“有所法而后能”,力求兼美,故能独辟一径,自显风流。刘大?说:“诗贵独立,不贵附和,当深求本领,而后博以古人之风轨气韵,融液而神明。”而姚鼐又济以渊雅之学,睿发神思,善于尽意,其诗清气流行,又独立于三派之外。刘、姚之诗代表了桐城诗派的特色。表现在以下几个方面:




一、刘、姚之诗有思想深度与激情。刘大?诗“悲歌慷慨”、“淋漓激昂”,如《杂感》诗:“团栾一门内,弟寒兄不知。深宫狎阿保,而闵百姓饥?岂非天使独,知临大君宜?吾闻晋帝言:何不食内糜?中人数家产,涕泪诵此诗。”又如《感怀》:“弱冠负勇气,乡闾婴祸罗。仗剑出门去,饮马昆仑河。”或为民呼号,或为文字狱鸣冤,直抒胸臆,辞气激愤。姚诗也说出了其文中所不敢说的话,如《述怀》中“自是百年来,法家常继轨。刑官不易为,乃及末小子。顾念同形生,安可欲之死?苟足禁暴虐,用威非行已。所虑稍刻深,轻重有失理”。“百年来”即清人入关后,“刻深”、“用威”,欲人之死,写出清廷的严刑峻法,身为刑部郎中的姚鼐深感“刑官不易为”而拂袖请辞了。




二、刘、姚是古文大家,善于“以古文之法通之于诗”,即以“句中寓有层迭乃妙”,也就是说以古文之穿插跌宕之法,用于诗中,因而层次繁富,内容充实,拓开诗境。如刘大?的《九子山图》、《题壁》,姚鼐的《清苑望郎山?有怀朱克斋》、《别梦楼后次前韵》等,足见结构变化之妙,组织绾合之巧,而又雅有所托,善于尽意。


三、刘、姚之诗本于性情,缘于政事,与当时诸派相比较,王士祯标举神韵,只写一鳞半爪,以求“不着一字,尽得风流”,时人讥之;沈德潜以格律自许,以温柔敦厚为宗,以怨而不怒为归;袁枚以性灵为帜,“矜新斗捷”、“纤佻”、“轻薄”,姚鼐斥之为“恶派”。刘、姚不少诗作表达了忧国忧民的心曲,这在所谓“十全武功”的乾嘉时期,确实不容易。


与刘、姚同时者,还有马相如、方世举、朱稚、李仙枝,稍后还有王灼、马春田、马之律、陈家勉、吴中兰、董定遇、许?、许节、刘开、疏枝春、杨士敏、龙海门等,他们已开始用新语言写新事物,反映时代精神。道、咸以后,有汪镇光、吴汝纶、陈澹然、姚永概、方守彝、方守敦、潘田、苏艺叔等,诗人之众,多不胜数。桐城文人除方苞“绝意不为诗”外,多能工诗,且以古文之法为诗,独辞一径,别开生面,非学养深厚,即难免于貌袭形似,作为一个诗派,桐城诗派体现了清代诗的“学胜”特点。




值得一提的是桐城方东树的《昭昧詹言》,这是一部诗论,桐城诗派的创作方法因此书具体而微。方孝岳说:“《昭昧詹言》承惜抱论诗的宗旨,可算是代表熔铸唐宋的眼光”。方仲?说:“桐城诗法文法,在此一书中矣。”书法大师林散之先生也说《昭昧詹言》为他学画学诗“阐深烛微,昭昧启蒙”。





与桐城学派、诗派相比,从时间上来说,桐城文派兴起稍晚,但声誉最高,影响最大。桐城文派起于清康熙衰微于清末民初,延续二百多年,其流衍地域之广,几乎包括了当时经济文化比较发达的大部分地区,北至京畿,南达岭外,东抵江左,西至云贵,都有桐城派作家留下的身影,其作家人数多达1200余人,著述二千余种,随着中华文化的传播,桐城文派在海外也有很高的声誉,因此不论从绵延的久远,还是从影响的深广来看,在中国文学史上,没有一个文学流派能与之比肩的。


桐城文派对中国古典散文作了一个很好的总结。它的贡献是多方面的。主要表现在两个方面:


首先,在总结前人创作经验的基础上,根据自己的创作实践,创立了一套系统的散文理论。郭绍虞先生在《中国文学批评史》中说:“清代文论以古文家为中坚,而古文家之文论又以‘桐城派’为中坚。有清一代的古文,前前后后殆无不与桐城派发生关系。在桐城派未立以前的古文家,大都可视为‘桐城派’的前驱;在‘桐城派’方立或既立的时候,一般不入宗派或别立宗派的古文家,又都是桐城派之羽翼与支流。由清代的文学史言,由清代的文学批评言,都不能不以桐城派为中心”。指出桐城文派古文论的强大影响力,它确实成为桐城文派赖以产生、发展、壮大的支柱,使众多作家在不同时期纷纷归附桐城文派而形成一个阵容强大的作家集团。桐城文派文论最大特点是“与时俱进”,“因时而变”,不断地创新求变,充实提高,使文论体系的严密性、系统性、完整性达到前人未曾达到的高度,扭转了古典散文的道本艺末的文学观点,实现了散文艺术的审美艺术价值。




桐城文派的文论发端于不在桐城派三祖之列的戴名世,但他的文论主张对方苞乃至后人启迪很大。他主张为文要“率其自然行其所无事”,把“率其自然”当作文章的最高境界,强调“修辞立其诚”,作文要道、法、辞三者完美合一,对文章审美要素,提出了“精、气、神并重”的要求。


方苞则明确提出以“义法”为中心的散文理论,为桐城文派的文论奠定了基础。“义法”说也因此成为整个桐城文派文论的发端和纲领。“义”指文章的思想内容,“法”指艺术形式,强调“言有物”、“言有序”,要求内容与形式和谐统一。值得一提的,方苞虽然把文章思想内容放在首位,强调为文要先为人,但他最为专注的还是“言有序”,提出为文“所贵澄清无滓,澄清之极,自然而发其光精”,要求古文用辞力求典雅、古朴、简约,即桐城文派所矢志追求的“雅洁”。


刘大?对方苞的“义法”说有所突破,在强调“义理、书卷、经济”同时,十分重视神气、音节,他说:“积字成句,积句成章,积章成篇,合而读之,音节见矣,歌而咏之,神气出矣”。先立神气以为文法的最高妙处,然后求神气于音节,再求音节于字句,给人们指出了为文之法和学文之径。他还认为文章贵在品藻,将“品藻”作为由“神气”、“字句”等表现出来的文章风格。他特别提出“文贵奇”、“文贵大”“文贵远”、“文贵简”、“文贵疏”、“文贵变”、“文贵瘦”、“文贵华”、“文贵参差”、“文贵去陈言”等审美要求。这种对文章风格的重视与辨析表明刘大?已突破了方苞单纯以“义法”论文而仅提倡“雅洁”文风的倾向,摆脱了以文学为经学和道学附庸的束缚,肯定了文章自身的审美艺术取向,是对桐城文派的文论一大发展。




姚鼐的文论思想具有集文成的特色。他不仅继承了戴、方、刘的文论思想,更从自己所处时代的新学术风气中汲取了完善散文创作的合理因素,进行了全面地总结。他坚持“义法”说的基本观点,但指出方苞“只以义法论文,则得其一端而己”,提出“义理、考据、文章”三者“相济”的治学为文主张。他在汉学盛行之时,独排众议,不废考据,力主汉宋兼容,克服宋学空疏,足见其包容之心,尤为难得。他继承刘大?“神气”说,进而提出“神理气味,格律声色”的八字主张,就古典散文的艺术特征来说,“神理气味”为“文之精”,是抽象的内在东西,“格律声色”为“文之粗”,是具体的表象的东西。姚鼐的“理、格、律”亦即方苞的“义”和“法”,姚鼐的“神、气、声”亦即刘大?的“神气”、“音节”、“字句”。“味”和“色”是姚鼐的新发展,它是指文章的风味、韵味、兴味和文章的辞藻、文采,增强文章的品位和艺术魅力。姚鼐在文论上另一大贡献是他的“阳刚”、“阴柔”风格说。他在《复鲁?非书》中,将千姿百态的文风归结为“阳刚”、“阴柔”二端,指出了文章的风格与作者个性之间关系,同时又强调了“阳刚”、“阴柔”的相辅相成,虽各有“偏胜”,但不可“一有一绝无”,也就是说,阳刚与阴柔作为两种不同的美学风格,刚中有柔,柔中有刚,刚柔相济,才算完美。姚鼐的文章风格论不仅在当时文坛别树一帜,而且在整个古典散文理论发展史上也占有十分重要的地位。姚鼐去世以及其门人方东树、姚莹、梅曾亮相继去世,桐城文派面临着与清朝国运一样的衰落的局面。曾国藩接桐城传绪,出而振之,成为“桐城中兴”之主,提出“义理、词章、经济、考据”的主张,在曾氏看来,义理为体,经济为用,再加上考据多闻,文章的内容不但充实,而且显豁晓畅,从而改变桐城古文在继承者手中已显露“有物之言则少”的“空疏”现状,达到救弊振衰的效果,将桐城文派的文论扩而大之到了一个新的阶段。




这里还要特别提及的,姚永朴的《文学研究法》。戴、方、姚诸人文论尚属零篇散论,多为即兴之谈,刘大?的《论文偶记》虽有精义,也非系统的全面的科学著作,而姚永朴的《文学研究法》是一部系统的全面的科学的文学理论著作,与方东树的《昭昧詹言》合璧,前者为桐城文派的文章学,后者为桐城诗派的诗歌学。著名学者吴孟复说:“永朴的《文学研究法》,在文学上尤为巨大贡献”,可“与《文心雕龙》比美”,“是我国的‘文章学’专书,迄今还没有另一部可以代替它”。




通观桐城文派的文论,可以看出,不论戴、方、刘、姚,还是曾国藩及其门人都能适应时代的要求,从不同的角度和侧面,提出自己的文学主张,使桐城文派的文论思想不断地得到发展与提高,丰富与完善,为中国古典散文理论作出巨大的贡献。


其次,桐城文派作家创作了丰富的散文作品,且不乏名篇佳作。有“天下之文章,其在桐城乎”,“天下高文归一县”之美誉。公正地说,从整体上看,桐城文派的作品虽然没有超越唐宋古文运动所取得的艺术成就,如若将元明散文作为参照对比,无论在审美趣味的广泛还是艺术感觉的新颖,抑或在手法运用的多样性,都超越前者而跃上一个新的高峰。




由于桐城文派的作家们大抵奉行兼善天下积极入世的精神,所以从文章的题材来看,内容广泛,礼、乐、兵、农以及事关国计民生的,无不涉及,包罗万象。他们大多以教书为职业,接触民众,关心民间疾苦,且持之以恒,行之有素,对那些“先已而后民,枉下以逢上”的贪官污吏和清廷的严刑峻法予以斥责和揭露,反映了人民的愿望。特别值得一提的,到了鸦片战争以后即桐城文派的末期,面对民族危机深重的严峻现实,桐城文派没有一人鼓吹投降媚敌,都能坚持爱国立场,写了一大批洋溢着爱国主义的文章,抒发了爱国情怀,反映了中国人民对帝国主义的敌忾。特别是“视天下国家之事,皆如己事”的姚莹,鸦片战争中在台湾任上坚持抗英战争,屡战屡胜。他的有关台湾战争的散文,反帝爱国之情溢于言表。在新形势下,从爱国心出发,许多桐城文派作家都主张变法图强,反对媚外投降,反对抱残守缺,闭关自守,主张学习西方先进科学技术,反映了新兴的民族资产阶级的利益和要求,如薛福成振兴工商的经济思想,吴汝纶开办新学的教育思想,林纾大量翻译西方文学名著,严复大量翻译西方人文科学著作,传播西方资产阶级政治经济思想等,都具有积极进步意义。




散文艺术来看,郭绍虞先生说:“惟雅故能通于古,惟洁故能适于今,这是桐城文所以能为清代古文中坚的理由”。桐城文派作家长于古文的各种体裁,笔锋所至,无不得心应手,或放论时政,针砭陋俗;或评点人生,吟味世态;或礼赞山川风物;或闲叙儿女情常;或以学识见长,或以抒情取胜,为清代散文树立了典范,雅洁清新,韵味隽永。


桐城文派论说之文,虽乏宏博,但辞句精练,“擅长于用层次繁复的语句来表达含意深刻、难于表达的思想,即把科学语体用入文艺散文,而又保持语言的通俗性、生动性”(吴孟复《桐城文派述论》)。不乏真知灼见,足见学识宏富,眼高识远;针砭时弊,鞭辟入里,弦外有音,正气凛然,富有战斗力。




桐城文派传状之文,情见于辞,品味极高。在写人时,十分注意评价的恰如其分,“不妄加毁誉于人”。刻画人物以白描生色,穷形尽相,或以细节取胜,画龙点睛,生动传神,呼之欲出,栩栩如生,再现人物精神风貌。




桐城文派纪游之文,善于借景抒怀,再现山水,色彩斑斓,境界独出,状物达意不乏情趣,章法严谨不伤灵性,笔墨淡雅不掩风采,自有一种清新明朗的意态美。桐城文派记事之文,叙事扼要,言辞简约,条贯清晰,层次井然。内容繁富而无堆砌琐碎之嫌,情节单一而无单薄之感,均富有艺术感染力。




当然桐城文派作家众多,各人际遇不同,学问不侔,气质有异,手法有别,文章自然会同中有异,各呈异彩。总之,如方宗诚所言:桐城文派“虽造就面目各自不同,而皆足继唐宋八家之正轨,与明归熙甫相伯仲”。无疑,桐城文派留给我们的遗产已成为中华民族传统优秀文化中的一部分,我们应坚持古为今用、去粗取精的原则,在批判中继承,并在建设有中国特色的社会主义的先进文化中发扬光大。



桐城书画派虽不像文派那样煊赫,但在明清书画史上乃至中国书画史上,仍占有一页,是桐城文化的一个重要的组成部分。


先说宋代李公麟,他虽画学各派,博采众长,但自立门户,独创一格。“白描”画法为他所创。公麟笔法行云流水,意态生动传神,人物无所不能,鞍马佛像尤为精通。评者说他鞍马逾韩干,佛像过吴道子,山水似李思训,人物如韩混,潇洒之处胜王维。因此,他被誉为“宋画第一”。他的创作宗旨是“立意为先,以喻世教”,属现实主义创作方法。他为画马,曾潜身马棚,涉足牧场,观察马的生活习性和体形神志,常常终日不归。因为如此,他的作品达到“形神毕现”、“天人合一”的艺术境界,吴应宾《李公麟》诗云:“居士龙眠图,丹青妙天下,尽道画如真,不知真亦画。”故被称为“天下绝艺”。据《宣和画谱》载,仅出自公麟之手的宫廷藏画就有107幅,最著名的有《五马图》。晚年作《龙眠山庄图》,尽收龙眠胜景,气势恢宏,亦为画中珍品。友人苏轼曾为《龙眠山庄图》题跋,苏辙亦赋《龙眠山二十咏》。李公麟绘画艺术无疑对后世桐城画派形成产生巨大的影响。




明代桐城书画人才众多,成就最大者推方以智,时人誉其为“书画双绝”。《方以智诗词书画略述》评其书法:“其圆润浑厚之笔,取书于钟、王,疏密大小之姿,变化于北魏,而驰骋奔放之势,又出于张旭、怀素之间,别有精神,自成风貌”。方以智流寓南京期间,与郑重等画坛高手往来,观赏范凤翼等人所藏名画,“濡笔先倾白玉缸,西园到处水临窗”(《流寓草》卷六),开始染墨学画,试作《天柱峰图》赠吴应箕。吴观赏后惊叹不已,说:“精灵下降有方子,笔力要与争嶙峋。一朝作图来赠我,意象仿佛含苍?”。可见方以智出手不凡。其后,他飘泊岭南,自制舟名“三萍”,“随风飘泊号三萍”,浪迹南粤山水间,在肇庆为朱治忄间


作画,为瞿式耜题《春溪图》。继而流离湘桂黔,为徐颖、张同敞作画。其时生活无依,纵情山水,以卖画为生,以舟为家。“夜洗砚山聊作活(卖画自给),昼乘钓艇且为家(妻子俱困舟中)”。但他的书画艺术大进。时人评说:“(愚道人)既流离天南,窜身菁峒,终日行吟于峰岩恒壑,蛮烟瘴雨之间,意有所会,一寓诸笔墨,故其画益进”(《田间文集》卷二十)。他在《意在笔先图》道出自己的绘画宗旨:“画在法中,意在笔外”。他的绘画是为了抒胸中之意。尽管他性情洒脱,但江山破碎,明亡在即,哪里能真快活呢?好友瞿式耜在《和密之七夕韵二首》中写到“五岳何年一纵游,拼将残骨向崖投。半生浊梦完前劫,万里狂波只漏舟。好夜因风随泛月,孤松倚石看云流。胸中带得烟霞气,纵入愁乡不解愁。”以智把“愁”写在自己山水画中。禅游江西期间,为归山作《山水册》十二帧,临唐寅《携琴访友图》赠顽石居士郭都贤。晚年,方以智绘画艺术达到炉火纯青境地。作《寒林学易图》赠钱澄之,先后两次作山水十六帧赠顾炎武,顾说:“久留踪迹住尘寰,满腹珠玑岂等闲”。汪楫说:“吾师落笔争天功,万斛泉源随地有。间乘余墨貌丘壑,黄痴倪迂皆下走”。在青原山归阁忆亡友瞿式耜,作墨石图数帧,磊落形奇,凌?骨傲,写胸中之意。时人评曰:“石耶?人耶?分明写照,因由天然,亦因笔妙”。此画今为安徽博物馆收藏。




除方以智外,明代还有方孟式善画,擅绘大士像;方几善绘画亦精书法;又有刘鸿仪,诗书画冠一时,人称“三绝”;陈焯善真草,“寸缉尺幅,人争宝之”,与刘鸿仪齐名。


到了清代桐城书画人才辈出,高手如林,学者景从,遂成派系。成就最高者为姚鼐、姚文燮、张若澄、姚元之、张祖翼等人。


姚鼐书法,先师董其昌,得其精髓,后法王大令,得其神韵。曾国藩誉其书法为“国朝第一”。包世臣在《艺舟双楫》列其书于“妙品下”。《清宫书画集》认为:姚鼐晚年之书,清疏枯淡气间神清,以学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔端之间,信手写来,挥洒自如,可谓“高致逸气,超千古者矣”。姚文燮能文善画,著名画作有《赐金园图》、《山水册页》等。张若霭所画花鸟虫鱼,深得周是冕、王谷祥之遗意,其画作并载入《熙朝名画续集》、《国朝画征续集》,仿王元章的《疏影寒香图》为历代名画之一,今藏故宫博物馆。张若澄,善画,名作《阿弥陀经》及《山水册页》载入《熙朝名画续集》,所画翎毛、梅花,为乾隆赞赏并题诗。陈鼎,擅画山水松柏,画可与陈庸、陈鏖媲美,故有“三陈”之称,所作《山水图》、《山水扇》、《茂林叠翠图》、《墨林今画》,均载《宋元明清书画家年表》,称其“善画山水,具石谷之能而并西庐之逸”。姚元之书画并工,《枕经堂题跋》称其书法是“波撇神风”,“今人不让古人”,其八分书类汉《曹全碑》,世人尤为珍贵。所作《乔松图》、《蔬香图卷》、《多子图》,列为中国历代绘画精品,载入《宋元明清画家年表》。清代桐城书画家还有方若微、张乃轩、方观承、方维仪、阙岚、张祖翼、张文柏、马其日韦等人,可谓阵容强大,名作纷呈。




到了清末民初乃至现代,桐城书画仍人才济济,成就斐然。方守敦,好游于山水间,笔力雄健遒劲。姚运之,清末秀才,工书善画,为时人所推崇,论者谓其“书作周秦体”。姚沧客,上海美专毕业,曾留校执教,后一直在安徽大、中学校教美术,毕生研究宋代名家绘画风格及恽南田画技,创出自己风格,曾在巴黎、上海等地多次举办个人画展,刘海粟等著名画家为其订《桐城姚沧客花鸟润格》,时评颇高。还有金家庆、苏行筠、姚京受、光开霁、潘淇、徐观等人,或以画名,或以书显,均有时望。当代名家谢亦鸣,书承包世臣一脉,以北碑入隶,遍习秦汉,采众碑成真、行、篆、隶四体书,以隶见长。融汇北魏书法,化简出新,树一家风貌,其作品不仅遍布全国各地,还在日本举办书展,远传东南亚、美国等。沙宗炳诗评:“完白(邓石如)宏名千载重,安吴(包世臣)姚誉百年间,皖贤代有如椽笔,数到先生应第三”。著名画家光元鲲,擅长画老虎,人称“光老虎”,其作品多次参加全省、全国美展,其《柳塘清趣》曾赴苏联展出,赢得很高评价。


一县之地,有如此众多人才,桐城可谓人杰地灵矣!





桐城民间文学是桐城文化的重要组成部分。内容丰富、种类繁多的桐城民间文学作品,不仅反映了桐城文化的深厚底蕴,而且也反映了桐城人民的文化素质,因为许多民间文学作品直接来自桐城人民的口头创作。桐城在明清两代文化出现空前的繁荣,出现了桐城学派、诗派、文派和书画派,然而这些数以千计的文人学士书家画师,无不受桐城民间文学的哺育和熏陶。从这个意义上说,桐城民间文学是培育“阳春白雪”的沃土。




桐城民间文学内容丰富,题材广泛,形式多样,有桐城歌、桐城民间故事、神话传说、寓言故事、民间歌谣、民间谚语和谜语,民间说唱和民间小戏以及楹联等,这些作品生动形象地反映了人民群众的生活,表达了人民群众的愿望,抒发了人民群众的感情,对人们的智慧启迪、品德培养、情操陶冶、是非判辨、爱憎表达,都起到了不可低估的作用;同时这些民间文学作品,格调高,语言新,音韵美,极具鲜明的桐城地方特色,因此,谈桐城文化就不能不谈桐城民间文学。




先说桐城歌。它是桐城民间文学中的一枝奇葩。其歌体、艺术风格及其具有的鲜明地方特色,引起了人们的高度关注,充分地肯定了它在文学史中的地位和文学艺术的价值。如《明代杂曲集》里收录桐城歌25首,冯梦龙的《山歌》里收24首,清乾隆九年刊《万花小曲》也收有多首桐城歌。解放后出版的如《中国古代歌谣精品赏析》、《中国古代民歌鉴赏词曲》、《情歌五唱》都收录有桐城歌多达30首。清人姚兴泉说:桐城歌“调最高,而音最响,扬抑疾徐,自然合节。余儿时曾耳熟之,大率皆男女托兴之词,然语音含蓄,乐而不?,颇近风人之旨”。今人游国恩先生主编的《中国文学史》对桐城歌的地位作了进一步肯定,并引用、评述了桐城歌《素帕》。马骧、杨天恒、叶桂刚等人都著文就桐城歌的艺术风格、表现手法,进行了较深刻的探讨和评述。特别值得一提的,近年来桐城文联组织专人,不辞劳苦,跋山涉水,深入民间,走村串户,搜集整理4000余首,并从中筛选254首结集出版,使桐城歌这朵民间文学的奇葩重新开放,散发出馥郁的芬芳,不仅为保存和弘扬桐城文化,也为保存和弘扬民族民间优秀文化作出了可喜的贡献。




再说桐城民间故事。它是桐城民间文学的重要组成部分。早在唐宋就有,如有关李公麟画罗汉的传说。明清时得到了进一步发展和繁荣,这些故事或讲述历史人物的传闻逸事,或再现某一重大历史事件的发生、发展过程,或解释某地、某一自然物或风俗习俗成因与来历,或以通称的人物、广泛的背景、虚拟的内容来表达民众的感情和愿望。这些故事内容丰富,题材广泛,构思精巧,情节曲折生动,且具有完整性,因为这些故事是人民群众创作的,又由人民群众世代相传,不断地充实完善。基本上做到了言人民之志、载民间之道、抒民众之情,历代桐城人民的传统道德和高尚情操在这些故事里得到很好的表现,对人们立身行事,惩恶扬善,都有积极的教育作用。如左光斗识才、《南山集》案、“父子双宰相”、“乌金记”、吴计成等。有些故事经艺人加工,改编成戏剧或民间说唱,如黄梅戏《乌金记》、《九件衣》、《卖货》、《夫妻观灯》等,产生的影响就更大。解放以后,一些热爱民间文学的人搜集整理了一大批故事在报刊杂志上发表,特别文革后,桐城市文联先后整理出版了《神鞭》、《民间故事集》、《桐城古今》,使得桐城民间故事保存下来并流传下去。桐城民间文学内容极为丰富,种类繁多,无疑是桐城文化一块尚未完全开垦的处女地,尚有待于有识之士去开垦、耕耘,丰收的收获季节的到来一定会给他丰厚的回报。




说到桐城文化,不能不说到黄梅戏。黄梅戏起源于清道光年间的江西、湖北,稍后由采茶人传入桐城,桐城文化底蕴深厚,一传入就落地生根,开花结果,成了桐城人的骄傲,因为在桐城这块土地上涌现出一大批优秀的黄梅戏表演艺术家,特别是著名艺术家严凤英。她在艺术实践中不断吸取昆腔、京剧、话剧的表演艺术,博采众长,使黄梅戏的表演和声腔艺术得到了丰富和发展,唱腔明快,朴实圆润,吐字清楚,音色优美,独具一格。由于严凤英的精湛的艺术表演,使黄梅戏成为全国地方戏五朵金花中的一朵,《打猪草》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等剧目亦成为享誉全国、风靡海外的戏曲,为传播中华文化作出了巨大的贡献。




综上所述,人们不禁要问:桐城以区区一县之地,养育如此众多的优秀人才,创造了如此辉煌的文化,原因是什么?近年来,学术界有人以“桐城人才现象”或“桐城派人才现象”为题,进行过专门的研讨,或曰桐城依山临江,山清水秀,环境优美,所谓龙眠钟秀,代起人豪;或曰家学渊源,注重师承,同辈切磋,相互勉励,薪火相传,连绵不绝,其实最重要、最根本的原因只有一个:尊师重教。桐城有一句妇孺皆知的民谚:“穷不丢书,富不丢猪”。自明清以来乃至当今,桐城教育就比周边县市发达,清人马通伯写过一首反映桐城教育的诗:“城里通衢曲巷,夜半诵声不绝。乡间竹林茅舍,清晨弦歌琅琅。”明清两朝出举人900多人,进士280多人,这是其他县市无法比肩的,而未入仕途的大批知识分子就以教书为职业,读书作文,习字绘画,相沿成习,蔚然成风,形成人才荟萃的壮观现象,所以说,没有桐城的发达教育,就没有桐城的繁荣文化;没有今天桐城的发达教育,就没有今天桐城的繁荣经济。推而广之,为了经济快速持续的发展,为了中华文化的伟大复兴,需要快速持续地培养大量人才,因此,深入研讨“桐城教育的特色”和“桐城派人才现象”,不失为一项有现实意义的课题。


文章摘自桐城派研究会


嗯要是有空的话,就坐来谈谈杯,谈谈偶吉桐城奇闻异事.

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三,龙眠画派之山水


《龙眠山庄图》亦称《山庄图》,是李公麟的白描山水画。《宣和画谱》称《山庄图》,可


以配王维《辋川图》;《佩文斋书画谱》亦说:“而行笔细润,乃有超越之意”。《山庄图》


既出,便为世人所珍爱。《山庄图》不仅是一幅远离尘嚣的山村风俗画卷,更体现了山庄主


人思想倾向和生活情致。苏轼在《题李伯时〈山庄图〉后》说,李公麟在龙眠山,并非留意


一草一木,然而《山庄图》“其神与万物交,其智与百工通。”所以他称李公麟为“有道有艺”


的画家。《龙眠山庄图》,苏轼撰跋,并嘱其弟为其赋诗,苏辙跋涉奔波来到桐城龙眠山咏


景寄情。写下了《题李公麟山庄图〈并序〉》,序云:“伯时作《龙眠山庄图》,由建德馆


至垂云沜,著录者十六处,自西而东凡数里,岩崿隐见,泉源相属,山行者路穷于此。道南溪山,


清深秀峙,可游者有四:曰胜金岩、宝华岩、陈彭漈、鹊源。以其不可绪见也,故特著于后


。子瞻既为之记,又属辙赋小诗,凡二十章,以继摩诘辋川之作云。”苏辙所咏录如后。《


建德馆》:“龙眠渌净中,微吟作云雨。幽人建德居,知是清风主。”;《墨禅堂》:“ 此心


初无住,每与物皆禅。如何一丸墨,舒卷化山川。” 《华岩堂》:“ 佛口如澜翻,初无一正


定。画作正定看,于何是佛性。”;《云芗阁》:“ 清溪便种稻,秋晚连云熟。不待见新春


,西风芗自足。”;《发真坞》:“ 山开稍有路,水放亦成川。游人得所息,真意方澹然。”


;《芗茅馆》:“ 山居少华丽,牵茅结净屋。此间不受尘,幽人亦新沐。”;《璎珞岩》:“


泉流逢石缺,脉散成宝网。水作璎珞看,山是如来想。”;《栖云室》:“ 石室空无主,浮云


自去来。人间春雨足,归意带风雷。”;《秘全庵》:“ 世道自破碎,全理未尝违。溪山亦


何有,永觉平日非。”;《延华洞》:“ 共恨春不长,逡巡就摇落。一见洞中天,真知世间恶


。”;《澄元谷》:“ 石门日不下,潭镜月长临。细细溪风渡,相看识此心。”;《雨花岩》


:“ 岩花不可攀,翔蕊久未堕。忽下幽人前,知子观空坐。”;《泠泠谷》:“ 层崖落飞泉,


微风泛乔木。坐遣谷中人,家家有琴筑。”;《玉龙峡》:“ 白龙昼饮潭,修尾挂石壁。幽


人欲下看,雨雹晴相射。”;《观音岩》:“ 倚岩开翠屏,临潭置苔石。有所独无人,君心得


未得。”;《垂云沜》:“ 未见垂云沜,其如归兴何。路穷双足热,为我洗盘陀。”;《胜金


岩》:“ 置马步岩间,岩前得平地。肴蔬取行簏,粗饱有遗味。”;《宝华岩》:“ 团团宝华


岩,重重荫珍木。归来得商鼎,试鬻溪边绿。”;《陈彭漈》:“ 苍壁立精铁,县泉泻天绅。


山行见已久,指与未来人。”;《鹊源》:“ 溪深龟鱼骄,石瘦椿楠劲。借子木兰船,宽我芒


鞋病。”


李伯时山庄图后,苏 轼 或曰:“龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者信足而行,自得道路,


如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名;遇山中渔樵、隐逸,不名而识其人


,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。”画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾


捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留一物,故其神与万物交,其智与百工


通。虽然有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。吾尝见居士作《华严相》,皆


以意造,而与佛合。佛菩萨言之,居士画之,若出一人,况自画其所见者乎? [选自《东坡集


》卷二十三]

明代龙眠派山水画家方以智(1611—1671)字密之,号曼公,又号鹿起、龙眠愚


者等,汉族,安徽桐城人[现属枞阳县浮山镇]。明末清初画家、哲学家、科学家。崇祯十三


年(1640)进士,授翰林院检讨。为复社成员,有“明季四公子”之称。明亡后,为僧,法


名弘智,发愤著述致力于思想救世的同时,秘密组织反清复明活动。康熙十年(1671)三月,


因“粤难”被捕,十月,于押解途中逝于江西万安惶恐滩。学术上,方以智家学渊源,博采众


长,主张中西合璧,儒、释、道三教归一。一生著述400余万言,多有散佚,存世作品数十


种,内容广博,文、史、哲、地、医药、物理,无所不包。


据文献记载与画迹遗存,“方以智青年时代即从事绘画活动。”他赞同“南北宗论,”主张“


以画为乐,意到笔随。”并提倡“画中有物,物中有声。”此时的作品虽然主题并无深刻地寓


意,却有一种文人涉足丹青的“墨戏趣味。”体现了方氏在学问功名之余的文人士大夫闲情适


趣。出家后的方以智不仅绘画存世最多,而且其作笔简意赅,内涵丰富,具有个性,最能代表哲


人之思,是研究方氏绘画的重点,也是探讨他思想渊源的一个有力佐证。他的画好用秃笔焦


墨写成,画风幽淡,荒疏简远,多为枯山寂水、孤树奇石、逸笔草。他的绘画与其他遗民画


家作品一样,不落清帝纪元年号。

由于方以智画中的图象是象征意味的,再加上画面往往题写禅诗偈语,所以一般受众很


难看懂,阻碍了与平民的信息交流。但他的作品在当时却博得遗民和学者的普遍尊重,视为


“妙绝”珍品。他曾将自己的作品“戏示人曰:若猜此何物,此正无道人得处也。”——说明他是


借图像以吐心声,具有较强的隐喻与象征功能,表达了方氏在满清苛政下不宜明言的思想情


感,又使知情人激起精神共鸣。方以智在《东西均-三证》中说:“明天地而立一切法,贵使


人随,暗天地而立一切法,贵使人深,合明暗之天地而统一切法,贵使人贯。”在这里,方


氏的“随”是自顺应事物的外在表相,“明天地而立一切法”,从而去承认事物的如幻如化的表


相,肯定事物的矛盾。但是又不为事物的表相所左右,即必须认识到“一切有相皆为虚妄”,


一切皆是空,从而取消事物的外在形式,深入到事物的内部去,真正把握事物内在的本质,


这就是“暗天地而立一切法”,最后在“明”和“暗”的基础上将两者贯通,统一起来。诚如他在


《枯树图》中题道:“尽为荣枯,皮相久矣,谁知冬炼三时耶?此木笑曰:我正开万古之花


,有人赏否?法者,时也。道者,岁也。寒忍而后温发,从来代错,多少人被几条闲石相,


换却眼睛了也。”诸如此类互变规律的辩证认识,在方氏作品中随处可见。

方以智出家后的许多绘画,乃是其气节、文章的自我表现。用象征的图象符号表述着他


的“集大成”,“合二而一”的哲学思想。画面意有所指,涵蕴深远,简洁单纯,透出了浩然的


正气与哲人之思。拓宽了文人以画为寄的领域,与学古不化因循画风截然不同,使绘画与动


荡时代形成高潮的哲学思想融为一体。


后世石涛,张大千,黄秋园,陆俨少等山水画家皆从龙眠画派中吸收营养."龙眠画派"在美术史上


有着很高的地位,对后世影响很大.是以此文代序,未尽之处很多,抛砖引玉,待有识之士批评与


探讨!并自此拉开中国龙眠画派研究之序幕.


毕国栋2010年7月于桐城龙眠画派研究院

 以下是引用恶霸 在第4楼的发言:
 以下是引用GANGYIAN 在第3楼的发言:
 以下是引用恶霸 在第2楼的发言:
鲫鱼蒸鸡蛋比较鲜~~~~

这是一道家乡菜,你会做么

会吃~~嘿嘿~~

菱湖南路交通指挥中心对面的深山美味~

偶就会做的,地道家乡味

安庆的个性方言


◎骂人、形容词及其他:

作死――:找死

八不达五、孬日八西、孬儿八轰地、傻儿八鸡、呆了巴西地、杨儿八熙、痴儿吧呆、痴货、八、八货、八五儿、八伤着心、十三点――:形容人智力有问题

痴逼――:同上,不雅

孬子:形容人不正常

作死――:找死

老子廓死你――:指本人将要打击你头部之类

蹬死你――:不用解释了吧

闷死你――:打死你

腮(SAI3)――:打,把他腮一顿

老子一个巴刷死你、一个巴呼死你――:一耳光打死你

*死你――:老子一JO(脚)*死你

不照了――:不行了

歇比了、歇菜――:同上

哈扯、鬼扯、哈吊感――:胡说

不繁桌――:不用,不行的意思。

杂花――:形容不中用的人,你这个小杂花,跟饿两个搞,老子一JO(脚)*死你

现世――:形容人差而无自知之明

包衣――:窝囊废

促寿的、凑受地、泡子打安(眼)地――:短命的。父母生气时常说,你这个小凑受地。

岑[cen第三声]――:讨厌,这个人真岑

搓比――:****

*着――:不好了。我日快乐,这哈子*着,这私情搞坏儿汤(这下子坏了,事情弄砸了)

****――:很反感,也指人。你个****,搞某****搞,搞着一包遭(事情弄砸了)

健――:淘气,调皮。你这个小哦阿(小孩)真键

作孽----可怜,和“作业”基本同音,“这个要饭的好作孽啊!”,搞着作孽死着

藕(生闷气)的很――我心里n藕得很

北瓜――:南瓜,有时指人脑子像屎一样地

闷兜梨子:形容某人非常专注某事。也指键,

你个大大(dā)――:骂人的口头语,饿日快乐妈,饿大大

害――:键,那个小哦阿子(小孩)真害

嬲[niāo第一声]――:臭美,那个小妹真嬲,这么冷地天,还把兜其安漏在外头

蒋金――:指吃、穿挑剔。

做理――:客气,都一嘎人,做某理摘

走金:指女子爱打盼,烦,瞎说,故意说等意思。“走金十八两”

喊――:撒娇的意思,

也疯作茄地、遗风做斜地――:变着法子耍淘气。

鼻子拉呼、批题拉忽地――:非常脏,小孩常年流鼻涕的样子。

不黑*――:不怎么样。是不是黑*就厉害了?

假马地――:假装,骗人

打赤包、光赤保子――:上身半裸

怪样子――:一包遭。搞着怪样子,搞着一包绞

弄――:窝囊废,资历浅

哈搞、糟搞――:乱来

番生、番僧吊顾地――:大意是指一个人放着好好的日子不过一定要弄出点波折来。

掉着筋的事、掉儿筋地事――:大概指不可能、荒诞的事。

奶奶们经儿、奶们――:婆婆妈妈 [例]那人有点~,莫理他。

哈 hǎ――:无能,不中用。你又何必讲那~话?

胡大胡二:糊里糊涂 [例]他这伢子有点~,孬孬的。

怕死地、怕死鬼人地――:脏。这个经典阿,把外地人弄得一愣一愣的

蘑里蘑菇的:指某人说话办事不晓得轻重,没什么分寸。

干猴斤――:形容某人瘦的跟猴似的

不嘿显、不来似――:不怎么样,不好

无聊——不要脸,常见于女孩说男孩。当然原意也是用的,比如说“呆着无聊” 滚着嘎起过二十四其——大概意思是有多远滚多远。多用于驳斥对方的言论

烧包――:显示,卖弄。

老国国地――:老练。[例]年纪不大,还真~的。

高低――:老是作什么事情

飕(SOU第一声)――:食物变质。这饭~了,不能七了。

照――:行

骇 hēi――:怕。

骇 hěi――:狠。 [例]~头~脑(出手太重,不知道轻重缓急)

作摸司,管摸司都拿出来赶!――:一点小事情也拿出来说

胺磷被*戳哈着――:比喻心不在焉


◎身体部位及其他:

开堤坡、苦头波、磕几波——膝盖。这个也经典阿,把外地人弄的更加一愣一愣的

板牙――:门牙。

耳刀――:耳朵

哈巴国、下巴壳――:下巴。

嘎鸡窝、胳肋窝――:腋下

头毛――:头发。狂头毛就是卷头发

胺磷――:眼镜

胺磷水――:眼泪。阿哟,嗯莫哭了,搞的哦胺磷水直滚地

拐子――:腿脚不方便的人;拐卖儿童的人。

鸡哟(连读)――:脚

沟积――:身上的灰。搞着怕死地,身上沟几有好几斤

还(hái)――:鞋子

光头――:男孩。他家生了个~。

鸡哟(连读)么丫 子――:就是脚丫子。

奶头――: 乳头

颈子――: 脖子

胺磷毛――: 睫毛

眼镜——:胺磷罩。

催(cei)子——:水壶。

排刀――:菜刀。

乌溜久、569――:鹅卵石。

吊子――:煨汤的高而深的砂锅。

靸子 sā、还塌子、塌子--:拖鞋。

时条――:舌头。

水鸡儿:青蛙。

手捏子――:手帕

水焐子 wù――:热水袋

菜秧儿――:小白菜

漏谷子――:玉米。我不知道为什么叫这个名字

癞头鼓、奶奶姑子、奶兜姑子――:癞蛤蟆。晕倒

冻包子、冻疱子――:冻疮。

不好过――:生病,不舒服。

背心――:脊背。

粉皮 fěnpī――:皮肤表面脱落的皮肤碎片

侉饼――:一种厚烧饼(估计是从北方传来)

混子――:青鱼。

手妈<ma>子――:手套

妈指儿――:手指



◎称谓及其他:

烧锅地――:老婆

老板――:老公

爹爹――:爷爷

嘎公――:外公

嘎婆――:外婆

小佬――:小叔

二爷――:二叔

感奶奶――:男子娶妻

到婆嘎七――:女子出嫁。

人头子――:一般指人的长相。“人头子还要得”

小哦阿(连读,发鼻音)――:小孩

上人――:长辈。

顺手――:右手。

反手――:左手

手拇指――:手指

指嘎、手盆子――:手指甲

老的(地)――:丈夫。 [例]你嘎老地还谬嘎来阿

哪过――:疑问代词,谁。[例]嗯找~

粑――:面食,饼 。

炆蛋――:茶叶蛋。

么落里――:疑问代词,哪里,哪儿。 [例]你嘎住在~?

麻石条――:青石板路。

搭小窝(锅)――:小孩过家家。

围颈子――:围巾。

楼梯坡、楼特坡、楼特踏步――:台阶。

犟光头――:固执倔强的人(通常指男性)。

条把――:扫帚

茅厕、毛司、毛司缸、登缸――:厕所

国子――:硬币

挑子――:调羹

锅应——:厨房

房干里――:卧室里面

哦老头――:我爸

君――:胃-鸡~

里蒿芽――:一种蔬菜

落子――:垃圾

雷――:低头猛走,或撞,往前直雷直雷地

高都:上面

底哈,都哈:下面

包被儿――:小被子。

背褡儿――:背心。

莫啥 mosā――:什么。

掸水――:把蔬菜等放在沸水里略煮捞出。[例]菠菜要~才好吃。

堂灰――:灰尘。

堂心――:客厅。

天干――:天旱。

落角货――:剩下的,别人不要东西。

日里:白天。

鮓肉:粉蒸肉。

蟑娘子:知了。

茶壶炉子:开水房。

车:转动身体(或身体的一部分)[例]把头~去

小包车:小轿车。

嘻:叫喊。 [例]扯着嗓子~。清嘻鬼叫地

雪子:小颗粒的冰雹。

机司:司机。[例]他家姑爷是做~的。

几多:疑问代词,询问数量,多少。[例]这菜有~多重啊?

强嘴:狡辩。

清儿八早的:清晨。[例]~把我叫起来,做么事啊?

一小儿――:从小。

一阵――:一起。[例]我们~到迎江寺去玩。

于于是是――:顺顺当当。

该――:欠。[例]他还~我一顿饭呢!

巷道――:胡同,弄堂。

后着――:后天。

中:中午

哈昼<ha4 zhou:指下午;

抹会 <mo3 hui4 ――>: 什么时候

啊西~~~―― :感叹词,表示惊讶。

自紫――:自己

哈有摸四摘?——:还有什么事?

上该——:上街

裤兜子、裤头――:短裤

电石 ――:电池


"龙眠画派"源流概述[代序]



安徽省桐城市是清代散文流派--"桐城派"的故乡.在桐城市城区西北面有风光秀丽的龙


眠山,北宋著名的"龙眠画派"就诞生在这里.本人因父亲毕金保[号毕烨]是书画家,耳濡目染.我


从小就喜爱上书画艺术.80年代末随林散之,懒悟弟子唐大笠.唐根生,李可染弟子汪涛等先生


学习国画山水.2009年12月在桐城市文联支持下,社会各界朋友的帮助下,成立了桐城市龙眠


画派研究院.推举我为第一任院长.开启了龙眠画派的研究工作.为了使龙眠画派的理论研究


与龙眠画派的绘画实践相结合,我特为此创作了一批山水画.并将龙眠画派的起源及历史作


简单扼要介绍.


一,龙眠画派创始人李公麟简介


李公麟,字伯时,生于北宋皇佑元年(公元一○四九年),卒于崇宁五年(公元一一○六年


)。享年五十七岁。祖籍安徽桐城,因桐城郊外有一龙眠山,李公麟曾长居于山下,所以又


自号龙眠居士或龙眠山人。另有记载称为古舒州人,潜山人,舒城人,在北宋时,舒州城为现在的


潜山,怀宁,桐城,庐江四县,州府设在潜山.与舒城县没有一点关系.根据李公麟龙眠山庄遗址,


李公麟应为桐城龙眠乡双溪村李家畈人.据《挥尘录》和《安徽通志》记载:“李公麟在元


佑年间中进士,授南康长埴尉和泗洲录事参军之职。后又历任后省删定官、御史检法、朝奉


郎等职。元符三年(公元一一○○年)因患手疾退出官场。”李公麟所有绘画作品能遗留传


世之作如凤毛麟角,这其中大部分已流落海外.


.


二,龙眠画派之白描人物画


李公麟是北宋时期一位颇具影响的名士,其白描绘画为当世第一。《宣和画谱》第七卷在评


论他的作品时赞曰:“(龙眠)尤工人物,能分别状貌,使人望而知其为廊庙、馆阁、山林


、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之


人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别,非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。


大抵公麟以立意为先,布置缘饰为次,其成染精致,俗工或可学焉,至率略简易处,则终不


近也。”清初大家孙承泽评李公麟:“自龙眠而后未有其匹,恐前世顾(恺之)、陆(探微)


诸人亦所未及也。”而邓椿在他的《画继》里说:“吴道玄画今古一人而已,以予观之,伯


时既出,道玄(吴道子)讵容独步。”因此,李公麟笔下“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸


的白描画,被后人称为”天下绝艺矣”。在中国绘画技法中,线描是最有特色的技法之一,而


纯用线条和浓淡墨色描绘实物的白描画法,可以说是线描技法发展的最高、最纯的阶段。而


李公麟正是在这艺术浪尖上的弄潮儿,他使白描技法成为后人学画所遵从的样板典范,“犹


如群龙之首”千百年来代代相传。


1,元代记载的"龙眠派"


《中国绘画史》第二编第四章 元朝之绘画 第四节 有如下文字记载:''题款及道释画 元代之


道释画。当时喇嘛之隆兴,佛教遂倾于衰颓之运,而从来之道释画,亦不甚发展。然元代之


名手,如颜辉其人者,可称代表的作家。颜辉字秋月,江山人。笔法奇绝,有八面生动之概


。其他蔡山、赵(王旁橘右半)等,属于龙眠派者。大抵元时佛教衰颓,禅门以外诸宗无所


表见,惟禅门依然独存。牧溪派之水墨画,尚多方外衲子,多写兰竹,佛像则不及唐宋远矣


。......''.在陈清香<<佛学杂论>>中,论元代罗汉画,有龙眠派蔡山绘罗汉图,现藏日本东京博物


馆.此罗汉图很可能是十六罗汉图之中的一幅,从姿态上看应属第一宾度罗跋囉堕阁尊者右足


跨在左膝之上,半跏坐于岩石上,右手执竹杖靠右肩,容貌古野呈胡相,长眉下眼有神,具慈悲而


定慧的形相.尊者所坐岩石隙缝中,有蔡山的落款.右下角有''奉三宝弟子右兵卫督源直义的寄


进铭,可知它是捐献给足利直义的某寺之物.龙眠派赵(王旁橘右半)所画十六罗汉像,绢本


设色十六扇屏风,每扇长87,7公分.现藏日本千叶法华经寺.


赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪,松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,中年曾作


孟俯,汉族,湖州(今浙江吴兴)人。元代著名画家,赵子昂的山水,取法董源和李成,人


物、鞍马师龙眠派李公麟,亦工墨竹和花鸟,均以笔墨苍润见长,以飞自法画石,以书法笔


调写竹。突破了南宋画院,打破了马夏江山的“清一色”局面。他画的花鸟,成为以后的范本


。他作为南宋遗逸而出仕元朝, 对此,史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”,贬低赵


孟頫的书风,根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。 尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺


提出非难,但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法,是不公正的。鉴于赵孟頫


在美术与文化史上的成就,1987年,国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山,以


纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹,都被人们视作珍品


妥善保存。


2,明,清代龙眠派


方维仪(公元1585—1668年),明末女诗人,桐城(今属安徽)人,字仲贤。祖父方学渐


,方学渐明代著名学者。方维仪是大理卿方大镇之女,十七岁时与姚孙棨结婚,婚后不久,


丈夫就死去。于是回家寡居,同弟妇吴令仪一起,“以文史代织经”,共同教养侄儿方以智,


俨如诲人不倦的家庭教师,方以智(字密之)后来成为著名学者。方维仪幼承家学,博学多


才,工于诗画。尝取古今女子之作,编为《宫闺诗史》,分正、邪二集。此外著有《静志居


诗话》,对诗歌理论的阐述也颇精辟。而且她“酷精禅藻,文史宏赡,兼工诗、画。白描大


士,不亚李公麟。”为明朝龙眠人物画派的代表.著有《楚江吟》、《归来叹》等,汇为《


清芬阁集》七卷.


清代人物画可分为五派:十洲派,老莲派,龙眠派,水墨写意派,折中派 .十洲派-精密工丽者多归


此派,龙眠派-清劲简淡与专工白描者,多以此派为渊源,改琦、费丹旭为此代表.

本文内容为我个人原创作品,申请原创加分

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