[原创]诗词闲话之二—用韵如用兵(续二)

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导读:[原创]诗词闲话之二—用韵如用兵(续二)

应水源兄之约,起了个题目,想说说用韵。但是仔细想想,这个题目虽小,但是,说起来还挺麻烦。上网一查,谈用韵的文章数以万计,想说的、该说的不知道都被说了多少遍了,再说下去也就是嚼嚼别人剩下的馒头渣,所以,常识性的东西就不再介绍了,随后附上一篇网上谈用韵的帖子,个人觉得写得不错,算是一个推荐吧。不说常识,说点什么呢?还是说说自己的一些学习和心得吧,也算是和水源兄交流交流。

一、为什么要用平声韵

这个问题一说,估计有人会笑掉大牙,这倒也是,格律诗用平声韵—地球人都知道。但是,先别笑,再问你一个问题,为什么格律诗通常用平水韵?为什么不用仄韵?事实上是有用仄韵入诗的,例如孟浩然的那首:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少?”,还有柳宗元的那首:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”,虽然押的是仄韵,但是都可以称得上是千古绝句。另外一个问题,为什么通常律诗不能用四平韵,而个别词牌,如:长相思,则可以用四平韵,甚至叠韵呢?

要说清楚这个问题,我们不得不回溯近体诗的历史,说一说沈约和“永明体”。要说起沈约这个人,那可是个人物,至于他的生平就不再这里赘述了,反正那是梁时的一代重臣,是萧衍的好朋友兼大臣。梁在历史上只是一朵小小的浪花,但是在文学史上,尤其是近体诗历史上却举足轻重,而那个时代的标志性产物就是格律诗的雏形——永明体。关于永明体的产生以及梁的历史,这里就不再赘述了,有兴趣的朋友可以去查一查资料。

在永明体产生之前,从诗经到南北朝乐府对韵脚都不是十分注重的,更加谈不上押平声韵还是仄声韵了,虽然魏以后有了韵书,但是都尚未定型,而且也不是专门为诗的格律准备的。直到以沈约为首的“竟陵八友”在前人的基础上总结出声律论后,格律诗,严格的说只能是五言格律诗的基本规则才确定下来。而沈约在诗学理论上的主要贡献就是提出了四声八病。在沈约之前曾经有人按照“宫商角徵羽”五声来划分韵部,熟悉古典音乐的人都知道,这其实就是音律的变体,很难将古人的读音进行归类。沈约在周颐的《四声切韵》基础上进一步总结撰写了《四声谱》,将平、上、去、入四声用于诗的格律,可惜这本书已经失传了,这就是所谓的四声说。同时,沈约还提出了八病说,也就是所谓的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”八种声律上的毛病(说到这里不禁要汗一下,幸好现在的格律诗不再延续这个规则,否则难度要增加数倍)。关于沈约声律论的具体内容现在已经无从考证了,通常都把沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话作为声律论的经典,现摘抄如下:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响,一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。”,也就是说作诗的时候要使高低轻重不同的字音间隔运用,使音节错综和谐,就是后来所谓调和平仄,这恐怕就是格律诗平仄之说最初的法则了。

进行一下前后对比,我们可以发现永明体的一个显著特点,那就是讲究声律,而且在用韵上大多押平声韵。虽然,我们不能深入了解沈约《四声谱》里面究竟有没有明确押平声韵,但是从永明体诗歌的表现上看,押平声韵即使没有明确提出来,也是在一定范围内得到大家共识,约定俗成的(这里需要说明的是,当时的南北朝诗歌里面不仅仅只有齐梁永明体一家,北朝诗歌粗犷豪放,并没有用韵之类的讲究,像大家熟悉的《敕勒歌》看起来更像歌行的感觉),由此我们可以大致推断押平声韵是从那个时候兴起的。至于后来杜审言(就是杜甫的祖父,老杜一家写诗可以说是祖传功夫,不服不行。)在七言格律上对永明体的继承和扬弃,唐宋对格律诗的完善,以及明清对格律诗的进一步规范等等内容,因为与主题无关,就不再展开了。总而言之,一句话,押平声韵起自齐梁时期的永明体,并得到后世的传承和发扬才到了今天这个地步。前面介绍了押平声韵做法的起源,就是为了回答下面这个问题:为什么永明体选择了押平声韵而不是仄声韵呢?

关于这个问题我想从起源、韵律两个方面来谈谈自己的想法。

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首先说起源,我这里上传了一张《中国历史图册》中梁的区域图,从图中我们可以看出来,当时梁的控制区域大致在我们现在所说的江南地区。梁自萧衍建国,定都建康,其政治经济活动中心在现在江浙一带,可以想象的是,沈约集团当时的主要读音应该是江浙音,它的代表就是我们现在所说的“吴侬软语”(这一点上,我想老杨兄和江浙地区的朋友应该更有发言权,不过我想宁波话太硬,应该不属于这个范畴之内的,不知道老杨的意见如何?),吴语之所以“软”除了语速适中之外就是以平声结尾,苏杭一带的朋友可以做个游戏,把你平时说的一段话录下来听一听,是不是大多数句子的发音都是靠前靠上的(我说的是读音,可不是字音哦)。古代的时候可没有全国适用的普通话概念,所以古人作诗和读诗都是用本地方言,那么,沈约等人选择押平声韵也就是自然的选择了。

其次说韵律,诗歌本身是具有音乐性的语言(个人觉得这个定义是准确的,如果一段文字脱离了节奏感,可读性差,那和散文有什么区别呢?),音乐本身是有节奏的,这个节奏就是音乐中的强拍和弱拍按照一定的形式组织的,有规律的反复出现。稍微有一点音乐常识的人都知道,音乐的基本节奏有两种:四二拍—“强—弱”和四三拍—“强—弱—弱”。我们可以做一个片面的归纳,音乐的韵律是由一个一个的基本节奏单元通过不同组合形成的,那么,我们可以看出来基本上一首音乐尾都是以弱拍结尾的。关于音乐理论的阐述我们也不做展开,总之,从节奏和谐上来说,以弱拍结尾是符合音乐规律的。诗脱胎于歌,自然与音乐的韵律脱不开关系,那么,为了适合吟唱,选择押平声韵也情有可原。

当然,平声韵的选择除了地域、韵律之外,还受到社会、人文等其他因素的影响,才最终形成现在格律诗的用韵局面。这个时候,估计水源兄会打个哈欠问我一句,用韵就是用韵你讲这么多乱七八糟的东西干什么(呵呵,水源兄,我所能够确定的读者只有你一个,也只好拿你开个玩笑了。)?其实罗嗦了这么多,我只是想说明一件事,当初选择平声入韵与当时的地域和语言环境有着密切的关系,现在我们的语言环境已经有了很大的改变,普通话作为一个标准已经在全国乃至全世界范围内得到了承认和使用,那么在用韵上我们也不必死守老祖宗的那些家法,变则通,一切以表意为原则,在格律上是这样,在用韵上同样是这样。[/B]如果用仄韵能够更好地表达你的感情,又何尝不可?

最后,把刚开始留的两个问题做一个简短的解答,也算是对这个问题的收尾。其实,四平韵不是不能用,只是用了四平韵在节奏上没有变化。弹吉他我们都喜欢听,是因为它的节奏富于变化,而弹棉花就是另外一码事了,虽然绷擦擦也是基本节奏,但是没有变化,听起来就十分乏味了,道理是一样的。至于《长相思》使用四平韵,这其实也是表达的需要,我们可以翻翻词谱,其实,除了极少数的词牌之外,大多数词牌都是平仄交替的,甚至可以转韵,呵呵,水源兄,不知你的意见如何?


二、用不用押韵?

这个问题估计又会被人先笑上一下,近体诗押韵也是本应如此的道理,似乎也不用拿来讨论一番。既然刚才已经说了,只要有表达的需要,押仄声韵也是可以的,那么我们为什么不能大胆设想一下,近体诗是不是也可以不用押韵呢?要说清楚这个问题,我们又要在历史的长河里面回溯一番,先说说诗歌的起源(这一竿子支的,我自己都觉得有点远,但是不扯不行呀),下面起航。

《淮南子.造应训》有那么一句话:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重功力之歌也”,这足以证明一件事,诗歌最早是源于人们劳作之中的劳动号子,但是,在《诗经》之前的原始诗歌现在已经没有详细的记载了,现存最早的文字—甲骨文中就没有原始诗歌的记载,不过,有些卜辞倒是很有趣,例如:“癸卯卜,今日雨。其自西来雨,其自东来雨,其自北来雨,其自南来雨。”,陆侃如、冯沅君先生所著的《中国诗史》认为这“恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。”,了解诗歌历史的朋友是不是有一些似曾相识的感觉,呵呵,还记得《相和歌辞》里面那首《江南可采莲》吗?—“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”,是不是感觉二者十分相似?《吴越春秋》里面还记载了一首《弹歌》—“断竹,续竹,飞上,逐肉”,如果事先不告诉你这也是一首诗,你是不是觉得很搞笑?(当然,如果你要摆出一副卫道士的样子,一定要讲一下这首诗的文学艺术,我也没有办法不是?不过,人家本来只是在告诉别人狩猎的过程,根本没有文学的念头在里面,你定要如此,我们只好一起默念一番—“源于生活,高于生活”了,阿门。嘿嘿,要是我没有说这首,而是自己胡诌了一首:“抟土,取水,浸草,饮之”,估计你要把中国人饮茶的历史提前几千年,那我就恭喜了。扯远了,打住。)其实,不用笑,最早的诗歌(严格地说,应该是诗体语言)首先是要满足记事等现实生活需要,其次才是满足抒情和审美需要的。既然是这样,我想即使古人多么风雅,说话的时候是不会刻意去考虑每一句话的结尾是不是用同一个韵母的字眼结尾的,那么,至少我们可以明白,诗最早是无所谓押韵还是不押韵的。

随着人类的发声器官越来越复杂,语言文字越来越丰富,人们渐渐发现语言文字不仅可以用来记事,还可以表达自己的感情,这个时候,脱离了生活、劳动的需要而纯粹为了表达感情、传达心意、描摹风景的一种崭新的体裁出现了—我想这才是我们现代意义上的诗(当然,叙事诗应该也是以叙事为表,传情为实的体裁,否则,你直接写记叙文算了)。既然要表达感情,要传达心意,要描摹风景,那当然是话说得越漂亮越好,这就产生了审美的需要,这一点我们从最早的诗歌总集《诗经》中可以很清楚地看出来,比如开篇那首《关雎》:

关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。

参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

参差荇菜,左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。

因为是说用韵,我们就不再讨论这首诗的“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉。”(论语·泰伯),也不去讨论其中的起“兴”手法,单单说它的收尾,在这里我们可以看出,在句尾大量使用了“菜”、“女”、“之”来结尾,更加有趣的是,起首四句从结尾上看,简直就是用平水韵中的“十一尤”在押韵。我们不妨揣摩一下古人如此表达的目的是什么?这小伙子天天在河边看见一个姑娘采荇菜,日久生情,几个晚上没睡,憋出一首歌趁着没人冲着姑娘唱了出来(我想应该是唱出来的,《国风》本就是“乐府”专门采集的民歌,采风,采风,由此而来,而且那时候造纸术还没有发明,传纸条之类的手法还不现实)。为了让自己唱出来的东西能够好听而打动姑娘,在歌词上就要配合音乐的旋律保证吟唱上的连绵起伏,这样,使用同样的语气助词或者同样韵母的字眼儿来结尾那就是小伙子自然而然的选择了。说到这里我们应该清楚了,诗歌是因为有了审美的需要,才产生了押韵的做法。

后面的事情就简单了,随着语言文字表达的日渐丰富,随着社会生产力水平的日渐提高,诗歌的审美需要也日渐成为了首要选择。而沈约以及后世的人们在总结提炼前人诗歌的基础上设计近体诗时,押韵也自然成为了近体诗的规则之一。

既然押韵已经作为规则而存在了,那么,正如我在以前的帖子里面曾经转述的一句话:“既然要玩这个游戏,就应该遵守游戏规则”,我们在写作的时候,自然需要遵从这个规则,这样,我们最初问题的答案就不言而喻了,写近体诗必定是要押韵的—否则请大家注明“古风”、“乐府”、“歌行”或者“打油”,要是不知就里写上什么“绝”呀“律”的,那可真的就贻笑大方了。

三、押古韵还是新韵?

前面说了半天务虚的东西,目的就是为了说后面这两个务实的东西。我们知道,古人押韵是按照韵书来的,可是究竟古代的韵书有几种呢?

根据《隋书·经籍志》记载,我国历史上最早的韵书是三国时期魏人李登编的《声类》,这部书是按照“宫、商、角、徵、羽”五音来编排,不分韵部,后来安夏令吕静仿照《声类》的五音体制编有《韵集》6部,不过这两部书早已经佚失,我们目前仅仅知道它们是按照五音排列的。

第一部按照“平上入去”四声编排的韵书应该是隋朝陆法言的《切韵》,关于这部书的产生也颇为有趣,按照陆法言《切韵序》的说法,隋文帝开皇初年的一天,刘臻、肖该、颜之推、长孙讷言等八人到陆法言家里做客,几个人喝酒喝到半夜,酒也喝不动了,就开始说起音韵,几个人都觉得以前的韵书“各有乖互”,趁着酒意,魏渊提议“向來論難,疑處悉盡,何不隨口記之。我輩數人,定則定矣。”,大意是说以前的那几部韵书都不好,不如我们几个人边说边记,自己定个规矩得了。于是陆法言就把当夜的讨论记了下来,然后一直致力于这方面的研究,十几年后终于写出了《切韵》。可以说,现在的“平上入去”四声的韵书,是几个文人酒后闲言的产物,也是后世一系列韵书鼻祖。(也许有人会问,你前面不是说沈约总结的“四声说”吗,怎么现在又变成陆法言了?呵呵,这里要说明的是,“平上入去”的四声韵确实是陆法言在《切韵》中第一次提出的,把这四声用于格律诗的“四声说”也确实是沈约等人提出来的,一个是韵说,一个是诗说,这两者并不矛盾不是?)

《切韵》面世之后,后人都致力于根据时代和地域的特点对《切韵》进行完善和补充,这里面比较有影响的是:唐代孙愐的《唐韵》,宋代陈彭年等的《广韵》,宋代丁度等的《集韵》,元人黄公绍的《古今韵会》、元人周德清的《中原音韵》、明乐韶风、宋濂等人的《洪武正韵》以及清李光地等人奉诏编纂的《音韵阐徵》,鉴于篇幅有限,我们就不一一介绍了。

据考证,《切韵》共一百九十三韵,《唐韵》约二百零六韵,因为韵部分得太细,写诗的时候很受拘束。因此,唐初许敬宗几个人就上书皇帝建议把把二百零六韵中邻近的韵合并起来使用,但是,这件事一直没有做到,到了南宋时,才由江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》,把二百零六韵合并为一百零七韵,因为刘渊是平水人,所以后人也把这种分类称为“平水韵”。不过,刘渊的平水韵现在也无从考证了。不过,幸好的是金代王文郁根据刘渊的“平水韵”编写了《平水新刊韵略》,又把平水韵的一百零七韵改并为一百零六韵,清代又在此基础上编撰了《佩文韵府》,这就是我们现在经常使用的“平水韵”。

从古代韵书的发展历史来看,我们现在使用的平水韵不仅仅是一个时代或者一个地区的语言的反映,而是综合多个时代和多个地区的语言特色,经过长期积累的专门用于近体诗写作的书面语音体系。注意,不是口语语音,事实上从《切韵》产生之初,各代韵书对《切韵》的修正都不仅仅局限于当时的主流语言,比如:《唐韵》形成于唐代初年,从口语语音来说,应该是主要反映了长安(现西安附近)地区的主要语言特征,但是,从平上入去的分类来看,其中也保存了相当多的古音成分,并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。明显的例子是,入去声虽然在唐古音中也有运用,但是,按照唐古音应该不会分出去声57韵和入声32韵之多,只能解释为是对南方方言语音特点的反映。当然,由于我们已经无法回到唐朝去亲身体会古人的唐音汉韵了,这种说法只能是一种推论,至于它正确与否还需要更多的考古发现来支持。不过至少我们可以肯定的说,近体诗的用韵是结合古代音韵学的基础上,随着各时代的语言特点而不断演变的书面语音体系。当我们对近体诗用韵有了如上的定位后,近体诗押古韵还是新韵的问题就很容易解答了。

首先,因为是书面语音体系,我们就不能一概而论地用口语语音来押韵,比如现在经常在网络上看到的近体诗中-ing, -eng不分、-ing, -in不分、-en, -eng不分、甚至-an, -ang都不分的做法就有点问题了,这已经不能叫做新韵,而是叫做“随口韵”了,这有点像戏曲里面的十三辙。

其次,因为用韵需要结合时代的语言特点而进行不断的演变和改造,我们也不能墨守成规,一味地用平水韵来局限近体诗的用韵。尤其是随着普通话标准的推广,使用新韵已经成为了一种可能。但是,这里的新韵不是像一些人提倡的那样,只要按照汉语拼音方案或者新华字典押韵就可以了,要知道汉语拼音方案是为了印刷和书写方便而制定的,有一些不同的音位都被合并为一个音位,用一个拉丁字母来表示,如果要根据这个来押韵,肯定会有不谐和的现象发生。这下有些人肯定会犯难了,毕竟不能要求每个写诗的人都在音韵上深入研究之后才下笔,幸好的是这方面的研究已经有人在做了,正如我在后面推荐的帖子里面说的,使用新韵的正确做法应该是去书店里买一本《诗韵新编》,这是根据现代口语特点改良后的古典诗词的韵书。要说明的一点是,《诗韵新编》虽然是改良后的韵书,但是并没有得到广泛的认同,其中还有许多值得商榷的地方,所以现在近体诗坛上有着两派不同的观点,一是复古派,讲究近体诗应该严格使用平水韵,一种是倡今派,讲究近体诗要尽量使用新韵。到底谁对谁错我们现在不予置评,是非自有公论。但是,我们需要强调的一点是,在诗韵正在变革的时代,使用平水韵或者新韵都无可厚非,不过,我的建议是要是你使用平水韵就严格遵守平水韵的规则,要是你使用新韵就认真推敲一下新韵,不要在一首诗里面一会儿用平水韵一会儿用新韵(这点尤其是在一些联句游戏或者排律中经常可以见到)。

最后,回到一个关键问题上,正如前面所说,近体诗用韵的目的是为了满足审美的需要,是为了使诗歌在节奏上更加和谐,我们在无论选择古韵还是新韵,最终都是为了保证作品的和谐,因此,只要能够做到和谐,在押韵上也可以适当的变通,而变通的前提我想应该是对诗韵的充分理解和学习,如果你能够做到这一点,没准这个时代的韵书就在你三杯两盏淡酒之后产生了也不一定呢。

又写了一节,还是那个感觉,越写越知前非,也还是那句话,敬请各位高人达师指点。

四、怎样择韵?

 浅说诗词格律


一、平仄音


一般来讲,普通话里的第一、第二声(既阴平、阳平)里大部分字,是古典诗词声韵部里的“平声”;而三、四声都是仄声(既“上声”和“去声”),但这仅仅是一般而言,绝不是肯定。如以普通话发音作为韵的平仄确定,一准出现错误。因为在不少入声字里,它的发音就是普通话里的阴平、阳平声,而入声字,又偏偏就是诗韵中的仄音。我对入声韵字最头痛,稍不留神就会出错。自己创作的古典诗词里,被人挑出毛病的地方,多为入声字的错误使用。


入声字怎样才能记住?有人总结了窍门,但我不太认可。我认为入声字的掌握,应该是在长期写作时慢慢感悟出来的,在不熟悉的时候,只能靠查韵书去确定,这样做虽然比较烦琐,但是,能够有效的避免了平仄出现错误。


入声字韵书上写的很分明,这里就拿几个字作为例子,不过是希望大家知道,这些字可不是平音,而是仄音:剥、吃、出、*、激、息、等等,这些字的发音都是普通话的“阴平”,但在诗韵里,它们都是仄韵。


附加讲个小故事,很能说明平仄声的问题:梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。


其实在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,它们在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵部,可在普通话读来却毫无差别(用闽南语来读,则能分得清清楚楚,分别读做ik,it,ip)。


光是平仄音就说这么多,其实,如果手里有一本韵书就是最方便的事情了,许多字的平仄音在吃不准的时候,就可以翻查。过去我比较喜欢使用“平水韵”,而现在只喜欢在书店里购买的《诗韵新编》,在本书被称为“新韵”,而新韵就是改良后的古典诗词的韵书。如果到一些比较大的书店里去,应该可以找到这类书卖。(三联书店里就有这些书籍)。


附:《诗韵新编》,上海古籍出版社出版,作者:上海古籍出版社。书本定价10.60元


二、关于韵的几个概念


韵是诗词格律的基本要素之一,其实,一个字如果出现在诗行中,它的平仄音可以称为律,如果出现错误,就被称为“出律”,一个字在韵脚处才叫“诗韵”,如果出现错误,就被称为“出韵”。诗人在诗词中用韵,叫做“押韵”。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。甚至连民歌都会押韵。在北方戏曲中,韵又叫辙,于是,“押韵”又称为“合辙”。


一般人在写古典诗词的时候,有两种情况:一种是习惯不按格律平仄去写诗词,他们在格律上的使用,习惯按普通话发音确定,所以,出律与否不提了,本就没有按格律写作,但是,韵却很可能出现错误,我固执的认为,一首古典诗词,它能错律但绝不能错韵,否则就完全谈不上古典而属于现代诗歌,甚至属顺口溜了。另一部分朋友喜欢按格律写诗词,参照的韵部多为“平水韵”或者是“声律启蒙”里的规定,这个做法是正确的,尽管已有不少人呼吁以普通话发音去确定一首诗词韵声部,但是,这些呼吁一直没有得到相关部门的重视或认可,所以,如果想使自己的诗词在韵上不出现错误,还是要使用古人为我们写出的这些规定。牵扯到韵的使用问题其实不多,除了用字可按韵书规定外,再就是把几个必须掌握的概念弄明白就可以了。


总结归纳一下与韵有关的定义,也算是名词解释吧:


1、通韵:古体诗写作时的押韵,可以把邻近韵部的韵,混在一起通用,称为通韵。

2、窄韵:某韵部的字数很少。(宽韵与窄韵意思相反,略去不提)

3、出韵:应该按词谱规定用韵时,诗词里参杂了其他韵部的字,叫做出韵。

4、和韵:在唱和别人诗词中所使用的韵字来押韵作诗叫和韵。

5、次韵:也称“步韵”,既用原诗词相同的韵字,且前后秩序都必须相同。

6、用韵:既使用别人原诗中相同的韵字,但不必依照其秩序。

7、依韵:既用与原诗词同一韵部的字,但不必用其原字。

8、抱韵:既首句与末句押韵,第二句与道第二句押韵,以此类推向中环抱的押韵方式。

9、偶韵:既逢偶句才押韵

10、随韵:既一呼一应进行转换的押韵方式,一般是上句定韵,下句随押。

11、排韵:既从地一句到全章甚至全篇,每句都押同一种韵。


三、对仗:


“对仗”如果细说,不如买本书自己细看,主要是内容实在太多了。记得当初我看见“对仗”这个词的学习资料居然有那么多的时候,吃惊极了。总以为掌握基本知识就够了,没想到还有那么多的东西需要学习了解。在对仗的每部分里,又分出各小部分,枝枝叉叉难以在这里归纳全面,所以,只能拣一些易记、多用的知识作为笔记内容,再深的知识,就必须看书了。


诗词中的对偶,就叫做“对仗”。古代的仪仗队是两两相对的,这便是“对仗”这个术语的来由。一般讲的对偶,指的是上下两句的相对。而上句又叫“出句”,下句又叫“对句”。


律诗中的对仗与对联中的对仗是不同的,如果照搬则属错误。对联里的对仗面很宽,意思到了就算工整(又称宽对),但律诗就不同了,律诗的对仗在工整方面要求的非常严格,甚至比词、曲中的对仗都要严。 因七律诗里对仗比较多,颔联、颈联都要求必须对仗,所以,对仗又多在格律诗中的“七律”体裁上使用,绝句则少用对仗。词、曲的对仗要求比较松,一般来讲,古典词里出现的五言、七言句子,只要两两相对的出现,均要求使用对仗,词的开篇两句如要求使用对仗,词谱会做专门要求,比如“西江月”、“踏莎行”等词谱的开头两句,都是要求对仗出现的。好在这些要求不少词谱没有刻意提醒,所以,现在我们在填词时,这方面即使出现错误也多被忽略不提。


律诗的对仗规则有下面几个重点:

1、句法相同。

2、不能用相同意思的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在律诗中则不允许。

3、词性要相对。既名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等。有一点要特别注意,对仗里不能是同义词。例如:“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。这样的对仗,才叫做工对。

4、出句和对句的平仄是相对的。

5、出句的字和对句的字不能重复使用。


词的对仗,有两点和律诗不同。

第一,词的对仗不一定非要以平对仄,以仄对平。如“千里冰封,万里雪飘”,又如“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔”(城对河,是平对平;外对下,是仄对仄)。

第二,词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”;又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”;“苍山如海”对“残阳如血”。

除了上面这两点外,词的对仗跟诗的对仗是一样的了。


关于对仗使用中的几个名词解释:

1、合掌---- 一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”。合掌是作诗的大忌。

2、流水对---- 上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。


四、古诗、古词用韵的不同点:


古诗的用韵与古词的用韵有一些不同。分别表现在以下几个方面:

1、古体律诗每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体律诗每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。

2、古体诗可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;

3、古体诗可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。(“齐梁体”被称为古体,唐以后不合近体的诗,也称为古体。格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗。)


词的用韵可以在词谱里查,填词时的用韵不象格律诗那样要求一韵到底,在词韵允许范围内可以选择其它韵部使用,这样的做法称为“通押”。通押的韵部也不是可以自由使用的,依然还是词韵中规定的部分。


诗韵、词韵和曲韵都有所不同,可以从网络搜索中找到,这是知识全是古诗词创作时的必备工具,如想写出一首合格合律的古典诗词,就不得不依靠它们才能做到准确无误。毕竟诗韵的内容太多,我们根本记不住,所以,打印出来放手边,或者是购买一本书籍,还是最佳选择。



五、其它方面的几个问题:


1、近体诗格律常识记忆诀窍:

从首句,往下推,联内必对联间粘。一三便,二四定,平勿孤独仄可单。

尾字平,是韵脚,句后三声调莫同。中间联,讲对仗,句式尚变字性通。

截邻联,成绝句,有无对仗各自便。前加顿,为七言,后面无疑何须颦。

字再多,理一样,只是格律稍放宽。诗再长,律无异,中添几联自相安。

注:

(1).最后三字不得同平或同仄。

(2).不得犯“孤平”。即可平可仄处必须为平。

(3).一三不论,二四不动。

(4).粘:联间第二字平仄相同。

(5).对:各联内各字平仄相对。颔联和颈联各字词性要相同。

(6).韵:偶句押韵。首句末句平字,须押韵


2、“孤平”与“拗句”的定义:除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,孤平是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。这样不合律的句子,就叫作“拗句”。


3、“拗救”的定义:为了避免孤平,就必须作些改动,把平仄音作些调整,(如第一个字必须是仄音时,那么,第三个字就换成平音救一下一句诗中平仄的不符),这样就避免了孤平出现。而这种作法,就叫作“拗救”。


特别交代:

自救孤平。非常常见,非常有用。

拗救万金油。多用在起句。

特拗句,合律。常用于尾联。

[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ]

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