民歌分类介绍

腾逸风 收藏 0 454

民歌类别——小调

小调,又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市,经过较多艺术加工,曲体较为均衡,节奏规整,曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时,一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲,也应归属此类。


与号子、山歌比,小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境,号子山歌多传播于山野,并依附于集体或个体劳动,而小调则基本上离开了劳动现场,主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合;其次是传唱阶层,除了农民,它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化,那就是艺术功能,号子、山歌具有很强的自娱性和实用性,而小调的这类功能已基本褪化,成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后,它的表演性日趋强化,由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性,并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。


小调所歌唱的题材十分广泛,城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《*女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。


在结构体式和艺术手段方面,小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式,并将抒情性与叙事性融为一体,从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位,将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月,既传授了自然知识,又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》(一名《春调》),也采用十二月体,咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位,用五个段落逐一抒情叙事。如前所述,这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来,各地“五更调”十分繁盛,而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形,至明清时代,以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序,唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。(例如青海《四季歌》)可以说,各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌,都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的,所以,它们的唱词文质并茂,歌腔流畅动听,既有广泛的社会基础,又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外,小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》(又称《踏青》)和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说:小调有“脚”,它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。


小调的基本曲体是四句型结构,即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句,具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用,所以特别重要;第二乐句是对首句的回应,起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义;第三乐句常常引入新材料新乐思,以便有意地造成对比、反差的效果,从而使音乐获得一种新动力;第四句是前三句的总结,起到收拢、结束的作用,也有其举足轻重的结构意义。这样,四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看,它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察,那么,它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说,小调中的“四句头”,历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。



民歌类别——山歌

山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广,蕴藏也极为丰富。一种看法认为,凡是流传于高原、山区、丘陵地区,人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌,就是通常所说的山歌。另一种看法认为,从体裁特征而言,草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌,江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌,南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”,也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱,歌腔自由舒展,自娱自慰等基本特征。一般来说,这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。


中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有:内蒙古草原的各种“长调”歌曲,晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”,宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”,新疆各民族的“牧歌”,陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”,大别山区的“慢赶牛”,江浙一带的“吴山歌”,赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。


民歌类别——田歌

田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等,是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区,农民一般要种两季或三季,劳动强度非常大,为此,他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而,所有上述劳动虽然是集体性的,而又不需要相互协作,这样,田歌一方面与号子一样,同劳动本身有十分密切的关系,但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作,于是,田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区,都有半职业性的民歌手,他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力,又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季,他们就会被请去唱歌。其形式是:歌师二至三人站在田头,一边敲锣打鼓(也有不用锣鼓者),一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚,歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳,他们常常要唱一些有趣的故事,或临时海阔天空地编一段笑料,以取悦于劳作者。有时,他们又发号施令,或请大家休息、吃饭,或指挥大家移动作活的位置。以往,为了更好地鼓动干活者,主人有时一次请两个“歌班”,让他们“打擂台”比赛,哪个班唱得好而且多,就给他们奖钱奖物。当然,除了歌师“对歌”这种形式之外,也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。


流传于各地的田歌,由于方言、风俗、传承方面的差异,其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如:江苏的格冬代、锣鼓车;上海的青浦田山歌;安徽的喊秧歌、薅秧歌;江西的锄山鼓、打鼓歌;湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓;湖南的踩田歌、打罗罗咚;福建的耘田诗;两广的打锣开山歌、插田歌;云、贵、川的薅秧号子等等。


田歌的曲体,一般是两句体、四句体或多句体的段式结构,除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外,其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌,为了配合劳动,常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌,有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子,歌师每唱一遍,至少需要一个多小时。它们主要有:起歌,叫歌,扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”,而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓”即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。这样,如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起,那么,作为民歌体裁之一,田歌确实可以说是绚丽多姿,丰富多彩了。


民歌类别——小调

小调,又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市,经过较多艺术加工,曲体较为均衡,节奏规整,曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时,一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲,也应归属此类。


与号子、山歌比,小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境,号子山歌多传播于山野,并依附于集体或个体劳动,而小调则基本上离开了劳动现场,主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合;其次是传唱阶层,除了农民,它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化,那就是艺术功能,号子、山歌具有很强的自娱性和实用性,而小调的这类功能已基本褪化,成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后,它的表演性日趋强化,由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性,并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。


小调所歌唱的题材十分广泛,城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《*女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。


在结构体式和艺术手段方面,小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式,并将抒情性与叙事性融为一体,从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位,将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月,既传授了自然知识,又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》(一名《春调》),也采用十二月体,咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位,用五个段落逐一抒情叙事。如前所述,这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来,各地“五更调”十分繁盛,而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形,至明清时代,以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序,唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。(例如青海《四季歌》)可以说,各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌,都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的,所以,它们的唱词文质并茂,歌腔流畅动听,既有广泛的社会基础,又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外,小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》(又称《踏青》)和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说:小调有“脚”,它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。


小调的基本曲体是四句型结构,即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句,具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用,所以特别重要;第二乐句是对首句的回应,起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义;第三乐句常常引入新材料新乐思,以便有意地造成对比、反差的效果,从而使音乐获得一种新动力;第四句是前三句的总结,起到收拢、结束的作用,也有其举足轻重的结构意义。这样,四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看,它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察,那么,它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说,小调中的“四句头”,历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。



民歌类别——山歌

山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广,蕴藏也极为丰富。一种看法认为,凡是流传于高原、山区、丘陵地区,人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌,就是通常所说的山歌。另一种看法认为,从体裁特征而言,草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌,江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌,南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”,也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱,歌腔自由舒展,自娱自慰等基本特征。一般来说,这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。


中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有:内蒙古草原的各种“长调”歌曲,晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”,宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”,新疆各民族的“牧歌”,陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”,大别山区的“慢赶牛”,江浙一带的“吴山歌”,赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。


民歌类别——田歌

田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等,是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区,农民一般要种两季或三季,劳动强度非常大,为此,他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而,所有上述劳动虽然是集体性的,而又不需要相互协作,这样,田歌一方面与号子一样,同劳动本身有十分密切的关系,但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作,于是,田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区,都有半职业性的民歌手,他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力,又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季,他们就会被请去唱歌。其形式是:歌师二至三人站在田头,一边敲锣打鼓(也有不用锣鼓者),一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚,歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳,他们常常要唱一些有趣的故事,或临时海阔天空地编一段笑料,以取悦于劳作者。有时,他们又发号施令,或请大家休息、吃饭,或指挥大家移动作活的位置。以往,为了更好地鼓动干活者,主人有时一次请两个“歌班”,让他们“打擂台”比赛,哪个班唱得好而且多,就给他们奖钱奖物。当然,除了歌师“对歌”这种形式之外,也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。


流传于各地的田歌,由于方言、风俗、传承方面的差异,其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如:江苏的格冬代、锣鼓车;上海的青浦田山歌;安徽的喊秧歌、薅秧歌;江西的锄山鼓、打鼓歌;湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓;湖南的踩田歌、打罗罗咚;福建的耘田诗;两广的打锣开山歌、插田歌;云、贵、川的薅秧号子等等。


田歌的曲体,一般是两句体、四句体或多句体的段式结构,除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外,其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌,为了配合劳动,常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌,有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子,歌师每唱一遍,至少需要一个多小时。它们主要有:起歌,叫歌,扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”,而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓”即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。这样,如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起,那么,作为民歌体裁之一,田歌确实可以说是绚丽多姿,丰富多彩了。



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