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好书法贵在“丑”与不丑之间

好书法贵在与不丑之间

我们知道的绘画,特别是东方的国画水墨艺术,贵在似与不似之间,这似与不之间其实道出“道”的意味,当然还有学习古人与前辈当是学得似与不似间,所谓的学我者俗,似我者死,李邕先生有那样的表述。这书法的意味也是在似与不似间,学古人与前辈之迹当学后能化,那么我在这一有关书法的美丑论述中,化用一下上述绘画的理论核心旨意,以为好的书法,正好是贵在“丑”与不丑之间,前一“丑”字我的本意是“拙”,后一丑是与美相对应之词。

毕竟写字,古代那些写手,也有一些是正正经经的抄书公,尤其是唐宋之后的那些进士们,当然还有公认的官阁体写手,字倒是工整,却并无多少艺术性可言。当然他们那种字又较之印刷体有灵性一些,自由度稍微强一点,那也只是强一点而已,欧阳询是第一个写欧体者,除其儿子通以外,后世学欧者多,真是徒子徒孙不曾断绝,比如清代的黄自元,学欧而写的很老熟,事实上并无多少艺术意味可言。

同样有一种多种迷狂的作品出现,若控制在一个度上,还可能是千古流芳的,比如在草书中的狂草,张、怀两人的纵横之迹,当然也是不失规矩的,为何古人好的墨宝往往多在行草中,这个是自由度的原因,楷书限制重,伸张的空间小,但是能够在这种小空间追求灵性与自由度的大家代有人来,魏晋之钟王,唐之欧阳、柳、颜,宋之苏、米,元之赵,明之文、董等大家,相对于行草大家数量上是少之有少,而且我们说的右军书晚乃善,说的是有章草意味的草法与今草。人们常常说三大行书的艺术价值,而王、颜、苏三人在楷书上的成就不低,行草的自由度让大家有更多的伸张灵性的可能,但所有的草法大家都在正书上下过苦功夫,张旭就有著名的《郎官帖》,另一方面那些正书大家比如欧阳询的《张翰帖》等行书帖亦是非常好。

到了清世有六分半书并各种混合体出现,事实上唐时就有混合行楷的作品,颜真卿的那幅有争论的《裴将军诗》就是混合体,这种自由度的增强在书体混和,同时看上去没有唐突的感觉。这是在书艺一道追求写字之外的更多的艺术性与情感性的追求。

三国之前的简书的自由度往往向下的伸张,这个是竹简的格式所然,左右的空间受限,故向上下伸展,往往一句子未后的一字,总是拖得长长的一笔,这个在写手的感受上来看,也算得上是在写字的过程中,由于小而多而累,终于有了一次放松的机会,也有了一次呈能的机会,而这些密密麻麻的字中出现的异笔,增添的正是书艺的艺术性。

过于正式的字如印排布算,没有艺术性与美感性,是媚俗之作,那么会有另一种的偏激,就是迷狂到不忍睹的境地,狂怪而无节制,没有任何根基与依托可言,这类的所谓作品,类似绘画中的不似的作品,丑陋而难睹,不能辨认所绘何物(现代抽象作品除外),此当是欺世之作。

关于这类的作品,各种搞笑搞怪的行为书法,只有一个过程中还有点让人“兴奋”,过后观其留下之迹,无法逃过祝融,水,虫诸灾,终将磨灭于世而不得存。

似与不似的理念源于古代的中庸理论,核心的意味是“和”。亦是世间一切美的立足点,人们评价美人往往说增一分减一分如何如何的,正是这个度,这个和的度在起限制作用。

如是我们知道了不丑(不拙)是媚俗,太丑是欺世,这个由绘画精辟之语转译到书法之语的理念,对于书艺的追求,有启示意义。

事实上学习古人只是初级阶段,学到的是章法,笔法,墨法,却不是最高的境界,最高的境界与武艺相同,那就是“无法胜有法”,张旭的草法,怀素的狂意,皆是无法之境,弘一,林散之皆是此境。

追求任何艺术的美不外于法与度,失法与度,则是变乱古法,若有创新的意味而能为当下与后世接受,此乃无法胜有法之境界,当然属于尝试相对成功的境界,多在大器晚成的状态下的成功,而且在数量上是凤毛麟角的。此种创新尚有生存的可能,否则也无法立足于书法艺术的历史地位。

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