崔健


1.《浪子归》


有人记得这张专辑么?


此时的崔健还不是摇滚的崔健,这盘专辑里的音乐可以归为通俗,一定要和摇滚沾边的话也只能算是乡村抒情摇滚。整张专辑风格没有愤怒,充满伤感的情绪,老崔的声音和配乐柔得不能再柔,腻得不能再腻。《浪子归》、《你不要走》、《分手的时候》,看看那专辑里歌曲名字也真让人犯酸水。架子鼓,电贝司和键盘的配乐节奏彻底拖沓,完全显示了当时中国流行乐坛的风格,想必听惯了老崔怒吼的人们再回头去听这张专辑的时候,百分之九十五听不出那是崔健的声音。


更叫绝的是专辑的歌曲间奏里面,居然出现了老崔带着颤音柔情似水的“啊~~~”“哎~~~”等美妙的声音,崔健自己也很少提及这张专辑也就因为此吧。我脑子里居然出现了老崔那张脸理了一个分头打了摩丝身上穿着荧光闪闪垫高肩膀的西装拿着麦克风一脸欠人家钱的模样。


印象中老崔再没有像这样安静甜腻温柔过。只不过在专辑里略能感到崔健自己对音乐的理解和创作。基本算是崔建从流行向着自己热爱的摇滚,过渡时期的产物。


2.《新长征路上的摇滚》


1989年的崔健踏上新的长征路,这张专辑在境外的名称是《一无所有》,就是那首在1986年让中国人第一次认识摇滚乐的歌曲,即便是今天这首歌还在被无数人传唱翻唱。


虽然整体曲风和感觉还并没有完全明朗化崔建自己的风格,但崔健在歌曲里直取病态的人性,从中国人老旧的皮肉下挖出汹涌的血液和美丽的欲望。在遥远的八十年代,听他都喊出了什么:假如你已经爱上了我,就请你吻我的嘴!这正像一记重拳擂在当时中国人的后脑。起初的崔健不是自觉的而是自然的,但那些仅从个体体验发出的歌唱获得了强烈的社会意义,很多声音很多情绪并没照顾和搭理别人,感觉上是唱自己爱唱的,和完全唱给自己的。但是崔健的声音在八十年代末真是给了那些被舶来品甜腻到麻木的人群一记响亮的耳光。


崔健在这张专辑里完成了柔情到沙哑的过渡,并且开始鄙视流行,也开始治疗中国人的便秘。


3.《解决》


按我个人看法,崔健的《解决》应该算是中国最早的说唱音乐。急速的扫弦,弹性的贝司和刘效松的CONGA鼓,还有崔健绕舌而难辨的唱词,与他相比,现在流行的那些所谓说唱歌手那个时候不知道在哪撒尿和泥或者拿树棍儿捅大便玩呢。


崔健的觉醒在于他开始想要自己的音乐了,专辑里的个性化及创新感觉即使现在听来都相当有味道。比如《快让我在雪地上撒点野》里面,开头以1分20多秒钟的散板古筝独奏,间以几短声梆子,以及一长声大锣;大锣之后,古筝由细语式的乐句,逐渐发展,像是在黑暗中兀自盲目摸索探寻,那节奏……渐快……渐强,吉他的音色摸着空隙缓缓地与之兜了起来,马禾敲下了十多声的鼓,领了贝斯、吉他,爆发出令人难以理解的扭曲与纠葛。


而与上第一张专辑比较,崔健显然《解决》已不再是单纯的觉醒意识,而是开始在纷杂的社会里,发现问题,挑明问题,解决问题了。不再像之前那样为了唱给自己听,而是唱给“你”听,而且完全是一种硬唱给你听你爱听不听的架式。


《解决》可以说是崔健音乐生涯中承前启后理程碑似的作品,在这里FUNKY、RAP、PUNK等等多音乐元素的运用,既说明了中国的一个新音乐时代的开始,也昭示着崔健未来音乐的发展方向。


4.《红旗下的蛋》


电子化了的崔健令很多人感到失望,不让咱们失望的应该还是老崔不变的音乐理念,其实更多人喜欢崔健并不一定真正能理解他要表达的是什么,只是崔健的歌听起来舒服、痛快,也能让自己的情绪随着音乐和怒吼也爆发那么一下下。


不能否认崔健是在尝试,而且是进步的尝试,专辑歌曲里他展现了一种富有弹性的效果,其中融进了朋克、爵士、非洲流行音乐、说唱、摇滚的特点和节奏,中国的民族乐器,如唢呐、古筝、笛子、箫等等,还有京剧评剧之中的腔、韵、走板儿……并且将它们融合成一种好听的声音,不管什么狗屁的东西方文化,好听就足够了。


其实电子化的只是音乐,不是老崔的声音,他还是嘶哑的挣扎的絮絮叨叨歇斯底里的让我们和他的音乐一起振奋,虽然整张专辑的水平并没有明显超越之前的两张,但崔健的味道没变,少了之前《一无所有》《假行僧》那种浪迹漂泊的浪漫,更平凡更现实起来。越听越有意思,不自觉就能跟着笑起来,笑的时候还总有点担心想躲着点什么,别一不留神让崔健喷你一脸唾沫星子。


5.《无能的力量》


崔健对节奏对Rap的彻底拥抱,感觉现在崔健的抒情能力已丧失殆尽,说到根子上,这是内心里浪漫精神的丧失,也是该时代的普遍状态:当问题、想法、思考、意见和判断越来越多,人变得越来越现实,天真消失了,幻想没有了,抒情不可能了。表现在音乐上,就是现在的崔健几乎只剩下了节奏和音色。


我们完全可以感觉到崔健在专辑里那种不敢张嘴的骂,可以说他依然扮演着一位社会问题代言人的角色,整张专辑充满了对金钱的攻击和利益的谩骂,但这种攻击在九十年代却显得那么无力,正如摇滚是一种潮流,但摇滚不能改变潮流一样。这一点与专辑名“无能的力量”保持了一致。崔健通过这张专辑成功地从乐迷心中的神坛走了下来,再也不会有人说自己听着崔健的歌会痛哭流涕,再也不会有人说崔健的一首歌改变了自己的一生。当崔健和我们一样真实地“生活在此地”,他如何去面对这个时代的真实?


不知道是说崔健老了,还是说他成熟了更合适,但感觉崔健已经不再愤怒,不再尖锐,他的音乐也不再那么让人热血沸腾。听《时代的晚上》《另一个空间》《春节》这些歌曲的时候我们依然感动,甚至有流泪的欲望,但是感动却不再是最初,而是无奈的,回忆的感动,感动的着回忆崔健和我们一样年少轻狂的那些日子。


或许可以说崔健现实了,妥协了,他想带着他的歌迷一起对这个现实妥协。这真可怕。





窦唯


6.《黑梦》


这是窦唯离开黑豹后的首张专辑。从窦唯开始,中国摇滚乐手开始接受西方摇滚主流之外音乐的影响了。可以说,《黑梦》里窦唯开始屏弃主流音乐的所谓的旋律的优美性,但可能因为《黑梦》是窦唯个人化音乐的开端,尚不完全成形,但已经非常迎合当八十年代末的理想青年们的口味。


或许是因为窦唯幽闭而自恋的性格,我们只在他这张专辑里听到他一遍一遍的呓语和强烈的压抑感,那是一个带着些许诗人的气质的摇滚人。无论喜欢与否,对于那些以为摇滚就是嚎叫和歇斯底里的人们,《黑梦》还是一个震撼。尽管专辑里更多的东西让人厌烦甚至使人发疯。


我们可以说那是新窦唯,完全独立和个性化的音乐理念,虽然《黑梦》中还有太多Bauhaus、Peter Murphy的影子,虽然《黑梦》在意识上是一张很幽闭、很自恋的专辑,但是它在音乐上的探索却又不经意的扮演了中国摇滚乐史上空前的开放角色。这张专辑无不都从正反两个方面对中国摇滚乐的未来具有很好的借鉴和引导作用。


什么时代需要什么样的音乐。《黑梦》只是一个开始。


7.《艳阳天》


1995年,窦唯又出了一张个人专辑《艳阳天》。这张专辑依旧是他一贯的风格,只是打开了封闭的小天地,增添了一些光线和色彩,时而沉淀内敛,时而光明旷远。《黑梦》是孤寂压抑中的苦苦抗争与求索,《艳阳天》则进入一种清澈、旷远、悠然、自在的境地,“阴晴圆缺在窗外,心中自有艳阳天。”


或许可以从这张专辑里看出来,窦唯走出了他自闭的空间,开始不甘寂寞的渴望起来。渴望倒不是坏事,在《艳阳天》这样的纯艺术性质的实验作品里,窦唯试图表现的是一种把古典和现代结合的模式,迷幻有断续感的间隔节奏,接近爵士乐的即兴式样的随意发挥,一种全新的摇滚概念。


不可否认的是窦唯“阳光”起来了,没了《黑梦》的低靡和颓废,不见了压抑和伤感,或许在那一阶段和王菲的爱情让他幸福,让他分神?让他普通了,变得像个很理想化的青年了。好春光/在这艳阳天/朦朦胧像是那从前……为着那份美好的心愿/心再苦涩/路再艰难……从歌词的变迁就能看出些许的倪端。


总感觉窦唯正常了,就不再有灵气,只会玩音乐了。


8.《山河水》《幻听》《一举两得》、《幕良文王》


窦唯也开始电子,《山河水》中的音乐运用了大量的电子音乐元素,而音乐风格上则比以往的专辑更加低调、平淡。感觉上窦唯在旋律构造方面并没有过多去追求。象这张专辑中的大部分歌曲听起来就象是随意哼唱出来后,再配上音乐制作而成的。


窦唯的歌词向来意向模糊,在这张专辑中这种趋势似乎发展得更加极端。例如“哪儿的事儿”中莫名其妙的汤姆、彼得和阿瑟之类的词句,我劝你也别费心去琢磨了,根本不会有什么结果的。


《幻听》实际上是一个以窦唯为主的乐队作品,窦唯这回玩的是Band Sound,但是绝对不同于早期那种比较明朗、亲和力较强的风格,而是显得有些晦涩。这种晦涩还不光表现在音乐风格和乐队名称上,看看专辑中的歌名:“幻听”、“旺天下”、“丰收获”、“觉是”、“荡空山”等等。一片香烟缭绕,天地清净,酒肉穿肠的玄虚氛围。就像一群酒肉宿醉后一起卡拉OK的感觉。想指望窦唯通过歌词来表达他的思想肯定没戏,里面甚至有窦唯的准英语念白。与之前的专辑相比。《幻听》的窦唯完全极端化了。


说起来,窦唯《一举》《两得》这张专辑本来是为了《寻枪》做的,音乐我们诡异的时候特别诡异,带着一种狡黠和阴郁,灿烂的时候特别灿烂,缺心眼一样的欢蹦乱跳。窦唯本来越走越远,远得让大家不敢认他,但在他与不一定乐队合作的《一举》和《两得》中看见他回复了一丝人间烟火气息,以及重新将目光投注在现实生活和现实人群中的迹象。这是好事。


随着2003年《幕良文王》的出现,窦唯的定义应该是一个天生的音乐表达者。这张新民乐曲风的专辑,一改传统的音乐表达形式,从音乐结构、配器的选用、到封面设计和曲名定义,都表达了对中国古典道家文化的推崇和感悟。


窦唯回到了最初的状态,给自己做音乐玩,剩下的爱谁谁,好在《幕良文王》普遍具有窦唯身上散发出来的那种宁静、淡泊、内敛、从容和好玩。




张楚


9.《一颗不肯媚俗的心》


说实话,本来这是一张不值一提的专辑,这张基本都是张楚1988年的时候创作的歌曲专辑不仅制作粗劣,而且大部分歌曲由其他水平线下的歌手来演绎,使本来很优秀的作品没亮出彩来,编曲侯牧人同志的水平在那个时候显然也不怎么高明。甚至白痴!但1988年的张楚依然才华横溢,那个时期他创作的歌曲若是好好演绎一番,肯定都是产生震撼的独白音乐。我觉得这是一张被制作人和演唱者糟蹋了的专辑,好像一块掉入污泥坑的璞玉。


“一颗不肯媚俗的心”的推出不是张楚本意,专辑的粗制滥造甚至在一定程度上影响了张楚下一张专辑的销量和评价。但是里面的歌还是张楚的歌,一个叛逆者的姿态以审视的目光来看待自我、历史和传统;一切还是流浪的张楚在中国西北部那些大漠边寨的凄荒、沉重以及生存的蒙昧、困惑的氛围之中。


有心者就让那些媚俗的演唱者滚蛋!然后仔细去倾听那个时候的张楚吧,把不知道是哪个狗日的取的“一颗不肯媚俗的心”这个名称的包装砸烂,然后静静欣赏张楚最初的淳朴。尤其是那首《姐姐》。


10.《孤独的人是可耻的》


没有了令人陶醉的伤感,更多的是对内心的抒发。张楚的灵气在这张专辑里展露无疑。虽然专辑中的歌曲的旋律极具无规律性。不知所云的歌词也十分总令我这般学识浅薄的听众迷惘。但不可否认的是《孤独的人是可耻的》专辑的确是一张好专辑。


飘忽不定的旋律证明张楚的音乐触觉,更让人无可奈何的是张楚的语言,就像这张专辑的封面一样,张楚无辜的看着镜子里的自己,自言自语着你我身边的一切,轻声细语的带着强大的力量,比如《冷暖自知》,比如《上苍保佑吃完了饭的人民》,怎么样的思维能用最简洁的语言缺包囊了政治,宗教,生活,道家思想这么多的元素?


听不懂他唱什么的人大有人在,别奢望真正听懂张楚所审视所表达的意图,因为此时的张楚是智慧的,是清醒的,远离我们然后嘲笑我们的一切却不告诉我们答案。


我们应该永远怀念这个时候的张楚,永远怀念《孤独的人是可耻的》这张专辑,因为这个张楚才是摇滚不能忘记的张楚,才是我们真正顶礼膜拜的张楚,可惜,这个张楚已经死了。


11.《造飞机的工厂》


如果说上一张专辑的配器楚多少有点炫耀自己的才华和灵气,那么这一次就有了恰如其分的自信。


那是一种涌动的节奏感和恍惚的音效,那可能完全是听觉上的享受,但也绝对是听觉上的折磨。因为我们所接受和适应的摇滚音乐从没有这般柔和和这般忽略节奏,虽然张楚和其他的摇滚乐手一样,以西方电声乐器的伴奏为音乐的主,但没有成为欧美摇滚的翻版。最后做出来的音乐却有浓厚的民族地方性,和现时代现社会息息相关,尽管他在对生活的自我理解里变得更加孤独。


张楚越来说有份量越来越变得怜悯的歌词是十分恐怖的,常有人说某某的歌引人深思,基本是屁话空话,但是张楚的歌词却真的能做到这点。如果有人第一次听张楚的歌便哭出来那一点都不足为奇。因为张楚的音乐是自己的,张楚的摇滚也是自己的。那种不温不火没有人能再做到,甚至没有人能够模仿。


张楚是中国摇滚界的一个另类,里程碑式的另类。《造飞机的工厂》标志着张楚的才华和逐渐成熟后无可比拟的音乐触觉。他的摇滚比窦唯更像诗,张楚的摇滚是诗一样的摇滚,唯一的感受到轻柔和忧伤的诗一般的音乐。


《造飞机的工厂》之后我们开始满心的期待,长久的期待,长久到长了痔疮接着治好了然后又长出来的期待,直到期望变成绝望,你能拿张楚怎么样?




何勇


12.《垃圾场》


何勇的个性太强,这在他的音乐里一览无余。四处冲撞、咆哮、大笑、热爱,甚至狂躁。这张专辑原名《麒麟日记》,是何勇在90年代中的作品与生活的总整理,在91年就已经进入录音室作业。但是过程中颇多挫折,其间历时两年多,直至94年才完成缩混。


整张专辑何勇都在咆哮着,都在歇斯底里的质问和怀疑。乍一听很多人都会被专辑里狂乱的音乐和何勇惊世骇俗的摇滚弄的跟着烦躁起来。那些音乐和歌词,简直就像砸在你脸上一样的生疼。


相信在那个时候,何勇的病还比较轻,他疯狂也好暴躁也罢,都还是只体现在他的音乐里,他对音乐的理解异于常人,活在自己给自己制造的垃圾场里寻找他想象的美好和热爱。比如《姑娘漂亮》或者《非洲梦》,再或者《钟鼓楼》也在暗喻着何勇的不满,而这种不满却仿佛永远只是针对着何勇自己。


不谈论何勇在旋律上的欠缺,他的确改变了一些事情,比如他的表演欲彻底打动了香港红堪体育场的数万歌迷,比如他的年轻和他所拥有的摇滚的英年早逝。在《垃圾场》里何勇痛快的爆发了一次,然后消失了,当我们知道他走进精神病院的时候,是否该疑问,那是他为他的个性还是他的摇滚所付出的代价?


歇斯


13.《我不会忘记最初》


歇斯堪称中国第一代摇滚乐手,无可争议的吉他大师,把命卖给吉他的超执着音乐家。


在他的第一张个人专辑《我不会忘记最初》里面,歇斯的吉他弹奏已经接近出神入化,那个时候的他已经对吉他痴迷,也已经苦行僧一样的陪着吉他生活了很久。


相信每个好的乐手都会有一段类似于清教徒的这种生活,有点儿走火入魔的那种感觉,只有这样才会让吉他化入你的血液。那就是你的意识永远是在动的,眼睛里看到的,脑子里飞舞的就只有二十四品和六根琴弦,就象佛教里说的从有意识界达到无意识界,就是“空”,这个“空”给人带来的是什么,就像是你擦亮一根火柴的时候,火苗中间是真空地带,当这种东西从手指上流出来的时候,你没法问他在想什么,他也答不了你。歇斯就是在不断的揣摩和联系中把吉他和自己的音乐还有自己的生命融入在一起了。


这张专辑,我可以负责任的说一句:除了吉他弹奏,剩下的都是废料。


14.《舞指如歌》


歇斯的《舞指如歌》的推出,宣告了中国首张纯吉他演奏专辑的诞生。那里面的riff和旋律走向听来根本不像是出自一个中国人的手笔,—不知道的还以为是Stve Vai又出新专辑了呢。许多很具专业水准的人听了之后都说,它可以称为是国内第一张纯正的吉他音乐唱片。其中的技术成分不必细说,主要是它的音乐能让人激动,能让人感到一种冲动和飞扬。所以,许多人认为,歇斯已经是中国最优秀的吉他大师。


这是一张与众不同的音乐专辑,是一张真正意义上的“音乐”专辑,整张CD只有精彩绝伦的吉他演奏,听多了古典吉他的吉他曲,让我们来听听电声乐队的纯乐曲,纯吉他Solo。


歇斯的《舞指如歌》全部音乐创作与编曲、全部吉他演奏都由他一人独立完成。这是一张与众不同的音乐专辑,是一张真正意义上的“音乐”专辑,整张CD只有精彩绝伦的吉他演奏,听多了古典吉他的吉他曲,让我们来听听电声乐队的纯乐曲,纯吉他Solo。


关于歇斯的歌我不想说什么,因为那些东西太失水准,关于歇斯的吉他我也不想说什么,因为他的吉他只是用来听的。



郑钧


17.《赤裸裸》


郑钧可能是中国流行音乐中最有人缘的歌手了。无论你说他是流行歌星也好、摇滚乐手也罢,都不会有太多人反对。毕竟郑钧是靠摇滚乐起家的。玩的也是欧美那一套。


1994年《赤裸裸》时候的郑钧还是完全属于摇滚,放弃了出国的机会坚持留在国内创作自己热爱的音乐,并且有自己的音乐理念和创新思维,他的第一张专辑《赤裸裸》发行,即突破了100万张的发行量。可以说郑钧对于中国摇滚的发展,走出异区向大众靠拢还是起到了积极并且十分重要的作用。满大街都喉着要《赤裸裸》的《回到拉萨》的那个时候,无论你承不承认他当初做的是不是摇滚乐,最起码郑钧让更多人明白了,摇滚其实并不那么难以接受。


1994年的郑钧27岁。正是理想在胸中冲撞激情在心中燃烧的年纪。在他的音乐里就有那么多年少轻狂的冲动和放荡不羁。即使现在我们听《灰姑娘》、《极乐世界》、《赤裸裸》的时候依然可以感受那个时候郑钧的可爱和完全沉浸在自己热爱的摇滚乐中的那份痴迷。


《赤裸裸》是郑钧最完美最出色的专辑,那个时候的他和他的音乐也是赤裸裸的,没有那么多的商业和迎合,或许可以把郑钧叫做“偶像级的摇滚歌手”,但是他对中国摇滚乐的挚爱与探索是流淌在血液缠绕于灵魂中的,并且根深蒂固。


《赤裸裸》实在是一张非常优秀的唱片。27岁的郑钧凭着对音乐的深刻领会与热爱,用勇气才气和生气真诚的向听者奉献了一张难得的好唱片。听这张唱片,你会发现理想溢满胸腔。


18.《第三只眼》


如果说郑钧的第一张专辑因为太多人因为他的出现而欣喜,蒙蔽了他自身很多的缺点,那么冷静下来的人们会在《第三只眼》这张专辑里发现郑钧那些显而易见的缺点和不足。


郑钧不是在玩音乐,他很认真,于是他的认真在这张新专辑里让大家发现了他的笨拙。就像一个爱讲笑话的人总给别人讲同样的笑话,还能指望人家笑出来么?


在《第三只眼》里我们可以很轻松地记住那些朗朗上口几近童谣的旋律,但是我们也可以感受到在这些随口调之后的是郑钧在作曲上面的先天缺陷,民谣与布鲁斯的框架几乎是郑钧作曲的全部。即便是《天下没有不散的筵席》用了佤族合唱作为曲始,即便是《迷途》在一开始就用了一段很纯粹的古琴,即便是《第三只眼》的开头就是一段SITAR琴,试图用典型的印度氛围更营造出一种迷幻的味道,但是这一切一点不显大气的小伎俩被使用的那么稚嫩和笨拙。


《第三只眼》的郑钧没有我们期待的创新和提高,只是在重复自己,甚至失去了《赤裸裸》中的激昂和生气。唯一值得反复倾听的就是那首《门》,一首主题和造词上都不算新鲜的音乐,竟也能在郑钧的气质中化腐朽为神奇。还有编曲上如泣如诉的大提琴。


19.《怒放》


1999年4月1日,郑钧第三张个人专辑《怒放》由上海音像正式发行,上市不到五天,第一批二十万盒卡带全部被一“抢”而光。无论怎样,这在中国的摇滚音乐界应该算是一个奇迹。我不知道有多少人是真的喜欢郑钧,还是冲着他的名气去购买的,作为郑钧音乐比较敏感的一位拥趸,在听这张新专辑的时候,我是从激动到愤怒再到失望最后到无奈。最后几乎捏着鼻子听完整张专辑以期待能发现哪怕一首让我有些欣慰的歌曲出现。最后简直气得我准备听《纤夫的爱》来折磨自己一下了!


本来以为郑钧在沉寂许久后,能等待来他的厚积薄发,没想到我等来了一个离摇滚越来越远也离曾经的郑钧越来越远的民谣歌手。当然,我们能听出来郑钧在《怒放》里在努力的尝试,改变和创新,但一切却给人感觉在迎合,不知道是在迎合制作人还是迎合大众。反正除了声音和偶尔的灵光乍现,我没有在专辑里找到郑钧的影子。


《怒放》里,郑钧依然在玩弄自己的那点小聪明,舍弃了中国民族乐器的美妙,整张专辑完全成了西方音乐的傀儡:硬摇滚,欧洲后现代的室内乐风,重金属还有Grunge,郑钧开始了一味的模仿,于是迷失了自己,可能还忘记了自己曾经想要的郑钧音乐。于是我们不愿看到的一幕终于发生,《怒放》之后,郑钧在我们的摇滚视野里“凋谢”了。